Aldo Rossi – proiectul complet și proiectele imposibile

Tema propusă poate fi înțeleasă și interpretată pornind din mai multe direcții; putem vorbi despre „arhitectura din noi” identificând-o cu lumea interioară, arhitectura eșafodajul identitar al oricărui individ – materia primă, structura și infrastructura, educația, cultura, imaginarul afectiv și experiențele personale – viața înțeleasă ca intervalul de timp rezervat unui continuu șantier asociat construcției proiectului de sine. Pe de altă parte însă, arhitectura acestei lumi interioare poate găsi modalități de a se proiecta în exterior, uneori chiar prin proiecte de arhitectură care poartă pe „chipul” lor trăsăturile identitare cele mai intime ale arhitectului autor. Totuși, dimensiunea de necuprins a lumii interioare, care se dovedește adesea a fi imposibil de tradus în cuvinte, poate fi cu atât mai greu de transpus în arhitectură. Imposibilitatea despre care vorbim are de a face atât cu instrumentele limitative de care dispune arhitectul, cât și cu exigențele (sociale, politice, culturale, economice, utilitare etc.) la care este supus proiectul de arhitectură și care temperează manifestarea lui ca simplă reflexie egotistă a sinelui.

Invitația de a discuta pe marginea „arhitecturii din noi” s-a suprapus momentului finalizării unui îndelungat studiu dedicat proiectului complet al arhitectului Aldo Rossi. 1 Acest studiu a constat în parcurgerea, inventarierea, decriptarea și interpretarea operei scrise, desenate, proiectate și construite a unuia dintre cei mai prolifici arhitecți ai secolului al XX-lea. În cazul de față, dincolo de a fi o simplă reluarea a unei obsesii personale, studiul lui Rossi se dovedește a fi un instrument eficient de investigare, indiferent de felul în care alegem să interpretăm tema propusă – arhitectura din interior (structura nevăzută care alcătuiește universul interior al sinelui), sau arhitectura dinspre interior (arhitectura ca proiecție a lumii interioare a sinelui dinspre interior spre exterior).

Înainte de a vorbi în amănunt despre ce reprezintă și cum anume se alcătuiește lumea interioară rossiană, trebuie să explicăm ce înțelegem aici prin sintagma „proiect complet” și de ce anume insistăm să o folosim ca atare. Unul dintre motivele principale are legătură cu faptul că studiul face trimiteri atât la particularitățile teoriilor enunțate de Rossi, cât și la proiectele lui – binomul theoria/praxis. Mai mult decât atât, dimensiunea completă a proiectului rossian încearcă să pună laolaltă două componente aparent contradictorii pe baza cărora s-a constituit ceea ce am numit a fi „ipoteza celor doi Aldo Rossi” – cartea „Arhitectura orașului”, 2 respectiv „Autobiografia științifică”. 3 Este important să înțelegem așadar că, deși avem de a face cu un moment de răsucire, o glisare dinspre destinul documentar al cercetătorului obiectiv – primul Aldo Rossi, înspre fervoarea unei rememorări autobiografice subiective – cel de-al doilea Aldo Rossi, cele două identități sunt părți integrante ale unui proces difuz de constituire a arhitecturii interioare, a sinelui rossian. Nu în ultimul rând însă, proiectul complet este o trimitere directă la particularitățile metodologice ale investigației rossiene, mai precis, la faptul că proiectul unui arhitect poate fi înțeles atât din perspectiva profesională/obiectivă – meta-proiectul în accepțiunea lui Peter Eisenman, cât și despre proiect în sens psihologic/subiectiv și chiar ontologic – proiectul causa sui (proiectul nemuririi) în accepțiunea lui Ernest Becker.

„Arhitectul care are un proiect (meta-proiect) 4 influențează lumea din jurul lui, în vreme ce arhitectul care are o practică este influențat de lume […] un proiect este o critică a statu-quo- ului disciplinei arhitecturii.”

Peter EISENMAN, Project or Practice?, Syracuse University School of Architecture, 30 septembrie 2011

„Proiectul causa-sui 5 este încercarea de a crea, de unul singur, o replică spirituală, intelectuală și fizică a sinelui – simbolul absolut al autoperpetuării și nemuririi.”

Ernest BECKER, The Denial of Death, The Free Press, Macmillan Publishing Co, New York, USA, 1973

Vorbim deci, pe de o parte, despre orientarea binomului theoria/praxis spre a refundamenta disciplina arhitecturii și de a privi critic lumea exterioară (Eisenman) și despre efortul individului de a elabora un „recipient al nemuririi”, un vehicul al memoriei capabil să transcendă sinele, odată cu conștientizarea finitudinii (Becker). În cazul lui Rossi, proiectul obiectiv s-a suprapus celui subiectiv până într-atât încât coordonatele teoriei, metodei și practicii rossiene au ajuns să fie coincidente cu particularitățile vieții personale, și chiar cu cele ale vieții interioare a arhitectului. Confundarea celor două proiecte a fost cauza unor situații contradictorii, care au modificat radical traiectoria proiectului rossian, suscitând totodată trăiri interioare conflictuale (angoasă, frustrare, înstrăinare, dezrădăcinare etc.); ipoteza celor doi Aldo Rossi a fost o consecință directă a acestei suprapuneri care s-a materializat, așa cum spuneam, sub forma celor două publicații rossiene.

Catalizatorul răsturnării dinspre un Aldo Rossi spre un altul se suprapune cu momentul în care arhitectul trece printr-un proces de reinterogare de sine, un zbucium interior care se materializează odată cu întocmirea judicioasă a unui „bilanț al vieții” la vârsta de 40 de ani. Amenințat, se pare, de „confruntarea cu noi probleme”, Rossi pornește pe drumul consemnării trăirilor lui cele mai personale – „Note autobiografice privind formarea etc.” 6 (decembrie 1971). Momentul „scrisorii către sine” este unul cu adevărat fatidic, iar formularea ei, care poate părea excesiv de dramatică, este pe deplin justificată de dezolarea care îl acaparase pe Rossi. Este vorba despre anul 1971, o perioadă dificilă, atât profesional, cât și personal. 7

Profitând de faptul că „bilanțul necesar” din 1971 a reprezentat crochiul princeps al autobiografiei din 1981, putem accepta înlocuirea titlurilor celor două publicații rossiene cu sintagmele pe care chiar autorul lor, din postura de critic al propriilor căutări, alege să le utilizeze adesea, considerându-le a fi mai potrivite celor două etape ale vieții lui profesionale: „Eliberarea de oraș” (aferentă „Arhitecturii orașului”), respectiv „Uitarea arhitecturii” (aferentă „Autobiografiei științifice”).

„În jurul anului 1960 am început să scriu <<Arhitectura Orașului>>, o carte de succes. La acel moment, încă nu împlinisem 30 de ani și, așa cum am spus, îmi doream să scriu o lucrare definitivă: aveam impresia că totul, odată elucidat, poate fi definit. Credeam că tratatele Renașterii trebuie să devină mecanisme ce pot fi traduse în obiecte. Mi-am reprimat amintirile și, în același timp, m-am folosit de impresii urbane: în spatele sentimentelor căutam legi clare ale unei tipologii atemporale. Vedeam curți și galerii, elemente de morfologie urbană, distribuite prin oraș cu o anume puritate minerală. Am citit cărți despre geografie urbană, topografie și istorie, ca un general care vrea cu tot dinadinsul să cunoască fiecare câmp de luptă posibil. Am luat la picior orașele Europei cu scopul de a le descifra planurile și de a le clasifica tipologic. Ca un îndrăgostit împins de egoism, am ignorat adesea sentimentele ascunse pe care le aveam pentru acele orașe; mi-era suficient să cunosc sistemul care le guvernează. Poate că am vrut să mă eliberez de oraș. De fapt, cred că îmi descopeream propria arhitectură.”

Aldo ROSSI, A Scientific Autobiography, Oppositions Books, The MIT Press, Cambridge, 1981, p. 15-16

„Pentru a fi semnificativă, arhitectura trebuie uitată sau trebuie să prezinte doar o imagine de reverență care ulterior să se confunde cu amintiri.” „Autobiografia proiectelor mele este singurul mijloc prin care pot vorbi despre acestea. Știu, de asemenea, că într-un fel sau altul nu contează. Poate că acest lucru face referire din nou la uitarea arhitecturii și poate este deja uitată când vorbesc despre orașul analog, sau când spun de nenumărate ori pe parcursul acestui text că fiecare experiență îmi pare a fi definitivă, că îmi este dificil să definesc un trecut și un viitor” „Așa cum am spus, <<Uitarea arhitecturii>> îmi pare a fi un titlu mai potrivit pentru această carte, de vreme ce, deși pare că vorbesc despre o școală, un cimitir, un teatru, ar fi mai corect să spun că vorbesc despre viață, moarte, imaginație.”

Aldo ROSSI, A Scientific Autobiography, Oppositions Books, The MIT Press, Cambridge, 1981, p. 45, 53, 78

Așadar, nu avem de a face cu o metamorfozare subită a arhitectului într-un alt Aldo Rossi, ci mai degrabă cu o răsturnare a unui raport interior, o înclinare a balanței dinspre destinul științific dedicat recuperării orașului, înspre fantastica situare a arhitecturii în limitele subiective ale memoriei afective. Dubla interioritate s-a răsfrânt însă și în afara cadrului profesional, suprapunându-se parametrilor vieții personale până în punctul în care arhitectura rossiană a fost profund afectată și chiar condiționată de structura imaginarului și condiția psihologică a arhitectului. În aceste condiții, teoria arhitecturii și metoda de proiectare au început să fie din ce în ce mai fundamentate pe procedee și mecanisme care aveau legătură în special cu instrumentalizarea memoriei subiective și a colecțiilor de afinități personale. Putem observa destul de ușor faptul că, odată cu consacrarea unui nou vocabular dedicat studiului orașului (permanență, tipologie, morfologie, locus solus, artefact, memorie colectivă), prima carte a lui Rossi încearcă să fixeze parametrii unei ecuații a orașului și arhitecturii. În același timp însă, „Arhitectura orașului” își alcătuiește și un întreg inventar de „eroi” personali și mentori ce aparțin panteonului imaginar rossian atașat pregătirii profesionale (Etienne-Louis Boullée, Jean-Jacques Lequeu, Claude-Nicolas Ledoux, Adolf Loos, Alessandro Antonelli, Mies van der Rohe etc.); acestor personaje remarcabile li se adaugă totodată orașe excepționale, modele ideale, piese-monument, sau tipologii arhitecturale, artefacte rossiene veritabile (forumul roman, acropola ateniană, Panteonul, palatul lui Dioclețian din Split, Prato della Valle din Padova, amfiteatrul din Arles, Palazzo della Ragione din Padova, apeductul din Segovia, podul din Mérida, insula romana, casele gotice medievale, hof-urile orașelor din Nordul Europei, cvartalurile socialiste, sau tipologii consacrate locuirii din regiunea Lombardia – casele cu curți interioare, porticuri, galerii și cursive). Este important de observat însă și faptul că imaginile din carte, care însoțesc teoria lui Rossi, par să fie reprezentări convenționale (planuri, secțiuni, axonometrii etc.) desprinse dintr-o enciclopedie de istorie a arhitecturii.

Figura 1 – Imagini de referință extrase din „L'architettura della città” (Aldo Rossi, 1966)

„Autobiografia științifică” are în schimb o structură mult mai literară și subiectivă, care, pe lângă inventarierea proiectelor personale ale arhitectului, va încerca să completeze teoria rossiană cu un fond referențial aparte, unul de o profundă intimitate, imaginarul afectiv, piesa care va completa substratul „mitologic” profesional alcătuit din „eroi” și „locuri legendare”. Autobiografia lui Rossi este un inventar de tipul unei autorecenzii terminale (LRE – „life review experience”), 8 o trecere fulgerătoare a vieții prin fața ochilor sub forma unei suprapuneri

fabuloase de imagini cu lucruri și locuri, gânduri și obsesii, amintiri și confabulații. Camera de curiozități a patrimoniului afectiv rossian cuprinde povești despre viața din jurul lacului Como și pasiunea tânărului Aldo pentru instrumente, ustensile și recipiente ce aparțin universului domestic, observații despre statuia colosală a lui San Carlo Borromeo – „San Carlone” din Arona, evocări ale capelelor-dioramă de pe „Muntele Sfânt” din Somasca – „I Sacri Monti”, sau chiar gânduri despre locuri cvasi-anonime ca „Osteria della Maddalena” și „Hotel Sirena”.

Autobiografia rossiană de tip „flux al conștiinței” și înlănțuirea fulgerătoare de încadraturi memorialistice constituie totodată un discurs despre autonomia reprezentării propriu-zise, un demers care ridică imaginea – în acest caz, mai ales fotografia – de la rangul de simplu suport grafic adiacent textului teoretic și secundar lui, la cel de obiect propriu-zis; reprezentarea devine astfel, pentru Rossi, un artefact la fel de real ca realitatea fizică a lucrului reprezentat și, uneori, chiar mai real decât lucrul însuși. Toate aceste particularități sunt desigur grefate și pe fondul unei pasiuni declarate a arhitectului pentru arta teatrală și filmografia italiană postbelică, afinități care aduc în prin plan vocația cinematografică a manierei rossiene; un alt martor al acestor modificări este faptul că, cel de-al doilea Rossi renunță aproape în totalitate la transpunerea gândurilor sale prin cuvinte scrise în jurnale și eseuri în favoarea crochiurilor și fotografiilor Polaroid.

Figura 2 – Imagini de referință extrase din „A Scientific Autobiography” (Aldo Rossi, 1981)

Cele două cărți sunt mai tot timpul disociate și nu puse laolaltă ca părți componente ale aceluiași tratat rossian de arhitectură. Totuși, este cunoscut faptul că Rossi plănuia să publice și o a treia carte, „Orașul analog”, cartea lipsă care ar fi trebuită să adune suma de procedee rossiene atașate metodei de proiectare (adiția succesivă, raționalismul exaltat, indiferența distributivă, stupoarea/înstrăinarea, repetiția diferențiată etc.) 9 sub un singur stindard, gândirea analogică – componenta tratatului rossian pierdută printre schițe și desene, însă reprezentată emblematic în chipul panoului „La città analoga” (1976). Recunoașterea dimensiunii psihologice a metodei rossiene este concentrată succint într-un articol, publicat în 1976, în care Rossi citează dintr-o scrisoare a lui Carl Jung către Sigmund Freud. În scrisoare, Jung vorbește succint despre aspecte legate de metamorfozarea gândului logic în gând analogic.

„Am explicat faptul că gândire <<logică>> este exprimată prin cuvinte direcționate înspre lumea de dinafară sub forma unui discurs. Gândire <<analogică>> poate fi simțită deși este ireală, poate fi imaginată, însă este tăcută; nu este un discurs ci mai degrabă o meditație despre temele trecutului, un monolog interior. Gândirea <<logică>> înseamnă <<a gândi în cuvinte>>. Gândul <<analogic>> este arhaic, neexprimat și, de fapt, inexprimabil în cuvinte.” 10

„Orașul analog” este instrumentul rossian care pune laolaltă tot inventarul de lucruri adunate în urma procesului sârguincios dedicat recuperării orașului – studiile inter/trans-disciplinare de natură tipo-morfologică, patrimonială, istorică, socială, economică etc. Mecanismul urban imaginar aparține cunoașterii empirice a lumii și componentei analitice a metodei rossiene. Totuși, tabloul acestui oraș fantastic descrie incomplet metoda lui Rossi, în special dacă ne referim la puternica amprentă eminamente subiectivă/afectivă a acesteia. Putem diferenția aceste două tipuri de procedee complementare asociindu-le unui termen împrumutat din domeniul psihologiei - regresia 11 – regresia obiectivă/analitică (primul Aldo Rossi) și regresia subiectivă/infantilă (cel de-al doilea Aldo Rossi). Putem înțelege regresia analitică ca având de a face mai ales cu studiile tipologice și încercările de a redobândi cursul firesc, constituit și validat istoric, al arhitecturii. Acest tip de investigație implică un anumit demers regresiv cronologic, o privire înapoi și un studiu amănunțit al precedentelor și modelelor. Într-un mod similar, regresia infantilă presupune un act de rememorare autobiografică a istoriei personale. „Privirea înapoi” și „aducerea aminte” ajung însă treptat să se confunde și să se suprapună; regresia analitică echipează procedeele rossiene cu instrumentele și mecanismele necesare, în vreme ce regresia infantilă îmbogățește metoda găsind puncte de familiaritate între obiectele cu care metoda operează (tipologii, modele, eroi etc.) și amintirile uneori imprecise, dar cu siguranță esențiale, din vremea copilăriei. Particularitățile sentimentale și amintirile lăuntrice nu puteau fi cuprinse în imaginea „Orașul analog” (1976) și, din acest motiv, doi ani mai târziu, acestea și-au găsit locul într-un alt tip de obiect, „Il teatrino scientifico” (1978), cutia-laborator a arhitectului și teatrul de păpuși – un proiect-experiment de dimensiunea unei jucării. Macheta micului teatru rossian este locul recompunerilor scenografice care dau naștere unor noi proiecte și, totodată, semnul desăvârșirii metodei rossiene prin apropierea ei de idealuri metafizice, procedee suprarealiste, trăsături alegorice și sensibilități religioase, spirituale sau alchimice.

Figura 3 – Stânga – „La città analoga” (Aldo Rossi, Eraldo Consolascio, Bruno Reichlin, Fabio Reinhart, 1976) – emblema gândului logic și a regresiei obiective//analitice / Dreapta „Il Teatrino Scientifico” (Aldo Rossi, 1978) – emblema gândului analogic și a regresiei subiective/infantile

Toate aceste metamorfozări metodologice și teoretice sunt dublate de o complicată chimie interioară rossiană; împreună însă, cele două descriu dubla valență asociată „uitării arhitecturii”. Pe de-o parte, vorbim despre o formă de epuizare a arhitecturii prin practicarea frenetică a meșteșugului începând cu anii 1980. Pe de altă parte însă, ne referim și la un anumit proces de disoluție, de dizolvarea și diluarea arhitecturii în forma celor mai banale aspecte ale vieții. Topirea și, de fapt, con-topirea arhitecturii cu toate celelalte lucruri – de la jucării și obiecte de uz casnic, până la moluște, fenomene meteorologice și trupuri de oameni – vorbește despre condiția implicită a finitudinii materiale a lumii, dimensiunea esențială care face ca totul să fie egal sub autoritatea timpului. Vorbim deci despre o inofensivă reîntoarcere a arhitecturii rossiene înapoi în patrimoniul meșteșugului și chiar în sfera extinsă a culturii din care s-a ivit – tradiția condiționată, în mod paradoxal, de o anume formă naturală și inofensivă de uitare; uitarea rossiană nu are însă trăsăturile solemne ale unui damnatio memoriae, ci pare mai degrabă să aparțină unui registru mai apropiat oralității, o uitare familiară și lipsită de emfază de tipul sintagmelor „Am uitat de mine...”, sau „Să uităm de toate astea!”. Totuși, acest proces nu este unul indiferent; uitarea arhitecturii este procesul care caută ceva irecuperabil, care nu poate fi identificat istoric, un anume fond arhaic/arhetipal ce aparține subconștientului colectiv (cel cercetat și investigat de Carl Jung – cel de-al doilea Aldo Rossi) și nu memoriei colective (în definiția și accepțiunea lui Maurice Halbwachs – primul Aldo Rossi). Această imposibilă căutare se regăsește întru totul în ceea ce am numit a fi proiectele imposibile.

Figura 4 – „Uită arhitectura și lucrează doar la desene și picturi, prefer lucrurile simple. (o doamnă din New Orleans, 1982)” 12

Proiectele imposibile sunt ipostazele repertoriului rossian care transgresează dimensiunea materială a lucrurilor și par să le poată cuprinde pe toate celelalte, fie că vorbim despre arhitectură propriu-zisă – „teatre” ale vieții, sau despre instrumente asociate activităților banale ale oamenilor – „recuzită” cotidiană. Proiectele efemere, „butaforiile”, „decorurile” și instalațiile artistice – „Il Teatrino Scientifico”, „Il Teatro del Mondo”, „Il Teatro Domestico”, sau „La Macchina Modenese” – sunt doar câteva dintre încercările-experiment ale lui Rossi de a vorbi despre lucrurile aflate dincolo de arhitectură, însă proiectele imposibile sunt chiar mai mult decât atât. Vorbim despre obiecte ale memoriei afective captive în imaginar, gânduri obsesive și imagini fulgurante, contururi difuze, deopotrivă familiare și stranii, ale unor lucruri intangibile, metamorfice, a căror materializare ar însemna o subită limitare a potențialului lor de necuprins. Aceste himere ale universului interior rossian sunt, de fapt, arhetipuri autentice (dincolo de oricare alte considerații formale nenecesare) – gânduri jungiene „de nerostit” și „ferestre” revelatoare de o impresionantă profunzime asupra vieții și a lumii. Singura calitate comună a proiectelor imposibile pare să aibă de a face cu faptul că acestea au capacitatea de a conține lucruri și oameni, sau pe aceea de a fi conținute. Proiectul de arhitectură, obiectul sau artefactul, în accepțiunea lui Rossi, sunt, mai înainte de orice, receptacole – recipiente conținător, sau conținute; acest lucru poate explica fascinația arhitectului pentru teatrele goale – cutii fantastice, cu potențialități infinite, captive în tensiunea unui timp suspendat al așteptării și suspansului dintre două evenimente conținute – două acte teatrale. Așadar, teatrul poate fi un teatru în măsura în care se găsește prins într-o continuă așteptare a evenimentul din interior care să-l desăvârșească, iar evenimentul din interior devine condiția esențială a proiectelor/obiectelor/artefactelor rossiene, în special dacă ne referim la dimensiunea arhetipală a celor trei proiecte imposibile – „la piccola casa” (casa mică), „la villa con interno” (vila cu interior) și „lo strapiombo di una camera leggendaria” (surplomba a unei camere legendare).

I. „la piccola casa”

„La piccola casa” se află la intersecția tuturor celorlalte proiecte rossiene. Proiectul imposibil al casei mici este o himeră veritabilă suspendată la granița dintre obiect de artizanat, casă minimală și, totodată, piesă-modul fundamentală pe care se poate construi ipoteza unu ordin rossian de arhitectură. Obsesia lui Rossi pentru casa mică este strâns legată de caracterul profundă intim al acesteia de a se identifica cu ocupantul cavității sale interioare.

„Casa mică pare să fie fără-de-loc, pentru că locusul este la interior sau, mai bine zis, el coincide cu identitatea celui care locuiește în casă pentru un timp – o locuire care știm că este de scurtă durată, chiar dacă nu o putem calcula” 13

Figura 5 – Stânga – „Băile misterioase” (Giorgio de Chirco, 1968) / B – „La Cabina dell’Elba”(Aldo Rossi, 1981)

Identificarea iconografică a proiectului pentru „la piccola casa” cu „La Cabina dell’Elba” are legătură cu faptul că vorbim despre o ipostază adânc amprentată în imaginarul afectiv rossian încă din vremea vacanțelor din copilărie petrecute pe insula Elba. Proiectul imposibil este însă mult mai mult decât amintirea cabinelor de schimb de pe plajă.

„Cu siguranță orice arhitectură este o arhitectură a interiorului sau, mai bine zis, o arhitectură dinspre interior – jaluzelele care filtrează lumina soarelui sau linia apei, împreună cu forma și culoare trupurilor care trăiesc, dorm și se iubesc reciproc în spatele lor, constituie, dinspre interior, o altă fațadă. Trupurile au propria lor culoare și lumină, o lumină așa-zis reflectată; această lumină are ceva din oboseala fizică și epuizarea verilor, un alb orbitor al tonurilor de iarnă. Ideea asta a reapărut în desenele cabinelor ca mici case inocente – ca inocența dezbrăcării prin repetarea acelorași mișcări familiare și vechi, ca hainele ude, un joc sau două, căldura acidă a sării din apa de mare.” 14
„Nimic nu putea înlocui sau răpi acest caracter privat, aproape personal, al identificării cu trupul, cu dezbrăcarea și apoi îmbrăcarea” 15

Proiectul pentru casa mică poate vorbi însă și despre un alt fel de intimitate, anume cea măsurată de ecoul secretului spus în șoaptă în casa mică a confesionalului, arhitectura minimală care calibrează pneuma Templului Malatesta din Rimini la dimensiunile întâlnirii solemne prilejuite de ritualul creștin al spovedaniei.

„Traducerea acestor povești nespuse în arhitectură poate fi întâlnită în anumite fragmente Manieriste, în Templul lui Alberti, în fabrici de început de secol XX și piețe, în ediculele din spatele bisericilor și, cu siguranță, în confesionale. Confesionalele sunt ca niște case mici aflate la interiorul unor structuri arhitecturale mai mari, ele sugerează că domul sau catedrala veche sunt, de fapt, bucăți de oraș acoperite.” 16

Schimbul spiritual care are loc în intimitatea confesionalului amintește însă și de interacțiuni și evenimente mai profane, ca cele ale micii negustorii stradale care se întâmplă în preajma gheretelor și a tarabelor volante, liberul schimb de mărfuri care se constituie ca important motor al mecanismului vieții orașului, yatai-urile japoneze sau micile chioșcuri ale vânzătorilor ambulanți.

Figura 6 – Stânga – confesional catolic („La Certosa di Parma”, Luigi Girri, 1985) / Dreapta – yatai japonez („Vânzătorii de tutun”, 1910)

Arhetipul rossian al casei mici, construcția care își identifică pneuma propriului interior cu trupul care o ocupă, aduce inevitabil în discuție, din nou, și problematica morții și a trupului neînsuflețit. Cutia-artefact amintește așadar de coincidența interiorului ei cu evenimentul absolutei intimități a trupului, anume întâlnirea inevitabilă a morții și, astfel, casa mică ajunge să fie analogă sicriului, artefactul dulgheresc care, la fel ca fereastra despre care vorbește Rossi în autobiografie, mărginește „deschiderea care îi dă voie omului să se aplece spre în afară.” 17

Figura 7 – Stânga – „Cristo morto” (A. Mantegna, 1480) / Dreapta – „Il corpo del poeta” (Paolo Ventura, 2017)

„La cabina dell’Elba”, dulapul cu fronton produs de Rossi alături de atelierul Bruno Longoni, este modulul ordinului rossian de arhitectură a cărui dimensiune nu poate fi niciodată universală; casa mică nu este determinată abstract de măsura unui unic om ideal, fie el Omul Vitruvian sau Modulorul, ci se raportează la măsura indefinibilă dimensional a imaginarului subiectiv al fiecărui ocupant în parte. Teoria și practica rossiană are un puternic substrat umanist construit pe un alt fel de ordin de arhitectură care se dovedește a fi aproape imposibil de definit. Spre deosebire de paradigma vitruviană a ordinelor de arhitectură – în limitele căreia fiecărei coloane îi corespunde un anume tip de trup – Rossi propune un nou model în care ordinul nu este reprezentat simbolic prin ajustarea proporției și decorației unei piese monolit, ci printr-un obiect confecționat de meșterul tâmplar, de artizan, sau, în acest caz, de arhitectul-alchimist. Măsura modulului ordinului rossian nu este nici colibă primitivă, nici coloană, ci, mai degrabă, un ciudat amestec al amândurora. Prin natura alcătuirii sale constructive, cabina rossiană este caracterizată de condiția fundamentală a ei de a conține omul. În același timp însă, la fel ca o coloană, cabina lui Rossi are un fel de a sta pe pământ și de a se proiecta înspre cer; proiectul-artefact al casei mici are deci o bază – talpa fixată pe pământ care depășește conturul „coloanei”, un fus – incinta minimă așezată vertical și delimitată de cele patru panouri din scândură de lemn și un capitel – șarpanta cu fronton și oculus care aduce lumină în interior și lasă privirea să iasă în afară.

Figura 8 – Stânga – „Un altra estate”, Aldo Rossi, 1979 – schițe preliminare pentru „La cabina dell’Elba” / Centru - „La cabina dell’Elba” – obiectul final produs de atelierul Bruno Longoni / Dreapta – imagini publicitare cu „La cabina dell’Elba”

II„la villa con interno”

„La villa con interno” este fundamental diferită de „la piccola casa”, sau, așa cum aflăm chiar de la Rossi, „casa mică nu este o simplă reducție dimensională a vilei, ci este însăși antiteza ei.” Departe de a fi doar un objet trouvé rătăcit prin amintirile lui Rossi, villa cu interior este o proiecție imaginară mult mai complexă, care se naște ca gând primejdios despre un copleșitor proiect acaparant și ajunge să fie, în final, sentimentul consolator al căminului familial. Această dublă condiție contradictorie a vilei-himeră poate fi evidențiată urmărind felul în care ea este portretizată de Rossi pe parcursul „Autobiografiei științifice” în paralel cu gândurile mai târzii pe această temă surprinse de caietele albastre. Observăm că, dacă în autobiografia rossiană vila cu interior se profilează mai ales ca închipuire fantastică imposibil de stăpânit, în jurnale ea pare să fie realmente domesticită prin redescoperirea ei în chipul casei de pe lac din Ghiffa, adevăratul „Il Teatro Domestico” autobiografic și, totodată, artefactul ultim al liniștitoarei uitări a arhitecturii, cel care dă substanță și profunzime tuturor celorlalte.

Rossi povestește despre un anume hotel „Sirena”, care se afla în apropiere de Lago Maggiore, o construcție obișnuită tipic italiană și, totodată, o apariție a cărei stridență – „agresiv de vulgară” – era întâlnită adesea în perioada postbelică în zona aflată la Nord de Milano. Hotelul îi amintea lui Rossi de casa bunicilor, iar aceste prime amintiri despre vilă aveau să devină primele căutări rossiene preocupate cu investigarea potențialului cromatic – artificial, caleidoscopic și disonant – al arhitecturii și al posibilei vocații cinematografice a ei.

„În realitate, nu trăsăturile tipologice ale hotelului au fost importante pentru mine, ci mai degrabă culoarea – mai ales din punct de vedere al sentimentului meu de uluire. Hotelul Sirena era acoperit în întregime cu un fel de stucco verde care era folosit în jurul anilor 1940 și pe care și bunicii mei îl folosiseră la villa lor. Amestecul acestui verde acid excesiv cu formele vilelor micii burghezii, o combinație care nu duce lipsă de subtilități Romantice, îmi dezvăluia o ciudată versiune a suprarealismului aflată între fascism și stupiditate. Ce încerc să spun prin asta este că toate elementele care alcătuiau hotelul aveau ceva agresiv de vulgar, un lucru pe care nu-l pot tolera nici astăzi, chiar dacă mă fascinează. În orice caz, nu am niciun dubiu legat de faptul că toate aceste detalii, ivite din culoarea verde, sunt cumva legate de numele <<Sirena>>

Acum, fără a depăși limitele științifice ale acestui text, trebuie să recunosc că asocierea dintre hotel și culoarea verde s-a datorat în special unei fete al cărei nume era Rosanna sau Rossana; această senzație de vopsea și culori contrastante nu m-a putut părăsi niciodată: antinomia dintre verdele acid și trandafirul roșu Rosanna, legătura dintre culoarea trupului și o floare oarecum bizară, toate erau lucruri încadrate și conținute în imaginea hotelului Sirena.”

Totuși, vila cu interior refuză să se identifice definitiv cu imaginea hotelului și este condamnată să rămână multă vreme un proiect neterminat, incomplet, imposibil de reprezentat și capturat în întregime. Rossi mărturisește că a încercat să abandoneze proiectul irealizabil al vilei cu interior, dar spune că acesta se ivea adesea, pe neașteptate, din schițe și gânduri despre arhitectură spuse la întâmplare.

„Prin <<Proiect pentru o Villa cu Interior>> am încercat să descopăr intimitatea, fericirea și ruinarea aceste lucruri, lumina și misterul lor. Poate că insistența întrebărilor mele a fost motivul pentru care nu am putut ajunge la o concluzie care să poate completa și închide proiectul în mod logic. Nu mă mai puteam gândi nici măcar la acea imagine vulgară a hotelului Sirena, pentru că, la acel moment, hotelul era nimic mai mult decât un monument în care participam la o repetitivă și necesară liturghie doar de dragul ritualului.”

„Mă opresc adesea în fața situațiilor care pot fi la fel de bine arhitecturile mele, ipostaze unde configurația timpului și locului, care pare să fie deosebit de importantă, se dizolvă în gesturi banale și drumuri întâmplătoare.

Această sensibilitate a fost la originea unui proiect pe care l-am descris în fel și chip și pe care l-am numit <<Proiect pentru o Villa cu Interior>>. <<Uitarea arhitecturii>> este, poate, un nume mai potrivit. Pare că am abandonat treptat acest proiect, chiar dacă mi-l amintesc adesea și se întâmplă să tot apară prin foile mele cu desene neterminate și planuri, sau prin vederi și fotografii îngălbenite de timp.”

Faptul că vila-himerică este „cu interior” dezvăluie natura unei altfel de conțineri decât cea discutată în cazul proiectului pentru „la piccola casa”. Nu mai vorbim deci despre cuprinderea învăluitoare și intimă a unui singur trup sau a unui singur eveniment, ci despre un asamblaj mult mai complex, o alcătuire constituită, se pare, de înlănțuirea de încăperi-recipient, care nu mai reprezintă momentul unic, sau evenimentul excepțional, ci o desfășurarea de tipul întâmplărilor descrise de scenariul unui film, sau de o reprezentație teatrală cu infinite acte succesive așternute de-a lungul unui fir narativ continuu. „La villa con interno” este un mecanism imaginar uriaș, o casă care împrumută trăsăturile și, mai ales, aptitudinile unei mașinării scenice fantastice puse în mișcare și apoi scăpate de sub control. În cuvintele lui Rossi, proiectul pentru „la villa con interno” este „un film pe care voiam să-l regizez, dar care se confunda din ce în ce mai mult cu oameni, lumini și lucruri.”

Figura 9 – imagini din colecția de fotografii Polaroid a lui Aldo Rossi (anii 1980-1990) – Stânga sus – „Vista guardando verso la porta di vetro dall'interno di una stanza” / Dreapta sus – „Statua di Gesù con candele” / Stânga jos - „Una bottiglia di birra Beck's e una bottiglia di White Label su un tavolo” / Dreapta jos – „Interno con orologio da perete azzurro”

Imposibilitatea proiectului și caracterul problematic al vilei cu interior par să fie determinate de existența unui anume coridor, un drum din interiorul casei care pare să poată fi continuat la nesfârșit în ambele direcții, atașându-și continuu alte compartimente conținătoare de o parte și de alta, o desfășurare infinită confiscată mereu de noi și noi episoade particulare, evenimente private și momente de intimitate.

”Descoperim în proiect un coridor lung și îngust închis pe capete de câte o ușă de sticlă: prima se deschide către o stradă îngustă, iar cea de-a doua către lac, locul în care albastrul apei și al cerului se întâlnesc și pătrund în interiorul vilei. Desigur, fie că vorbim despre un coridor sau o cameră, ne referim la un loc în care cineva va spune, mai devreme sau mai târziu, <<Chiar trebuie să vorbim despre asta?>> sau <<Uite cum s-au schimbat lucrurile!>> și alte astfel de afirmații și întrebări care par să fie replici scoase dintr-un scenariu de film sau teatru. După-amiezile lungi și strigătele copiilor, sau timpul petrecut cu familia, sunt și ele inevitabile, pentru că arhitectul a anticipat faptul că permanența și continuitatea casei depind de coridor – și nu doar în ceea ce privește planul. Ori de câte ori schițez linia unui coridor, recunosc în el trăsăturile unui drum, o cale, poate și din cauza asta proiectul nu a mers mai departe. Coridorul este o fâșie de spațiu care pare să fie înconjurată și acaparată neîncetat de întâmplări private, ocazii neprevăzute, aventuri amoroase și regrete.”

În paginile jurnalelor sale, Rossi se declară resemnat cu ciudatele sentimente de dezrădăcinare și deziluzie care se transformă într-un nou tip de familiaritate. În același timp însă, aflăm din autobiografie că vila cu interior începe să se identifice „o anume casă de pe un anume lac”.

„Trebuie să recunosc că iubesc, mai mult decât orice altceva, micile modificări ale unei anume case de pe un anume lac, un loc în care arhitectura, sau, mai bine zis, colecția de lucruri care alcătuiesc casa, aparțin în mod necesar vieții: datorită considerentelor funcționale, dar mai ales datorită sentimentului de imponderabilitate caracteristic oamenilor adunați în jurul mesei care par să trăiască în momentul unui prezent continuu.

Acolo, marea masă de granit, cea mai recentă construcție a mea, încă este frumoasa bucată de piatră pe care prietenul meu a recuperat-o din carieră. Prin definiție și necesitate, casa însăși, cu toate obiectele, instrumentele și piesele ei de mobilier, se transformă într-un aparat – chiar și prin simpla ei prezență în fața timpului. Casa este în egală măsură un aparat al morții, dar și al vieții.”

Dimensiunea afectivă a proiectului pentru „la villa con interno” este finalmente confirmată de identificarea ei definitivă cu casa din Ghiffa. Casa aflată la marginea lacului Lago Maggiore fusese o veche moară pe care Rossi a cumpărat-o cu intenția de a o restaura și de a o transforma în universul intim al familiei.

„Locul din Ghiffa este foarte frumos sub lumina cenușie a lacului; chiar dacă locuința pare a fi o ruină cu foarte puține șanse de a fi adusă la bun sfârșit; sunt bucuros însă, pentru că acolo este locul meu.”

Figura 10 – Crăciunul și alte zile la Ghiffa – fotografiile casei din Ghiffa din ultimul jurnal (Quaderno Azzurro no. 47 – 1991)

Odată cu rezolvarea proiectului pentru vila cu interior – care fusese multă vreme abandonat și suspendat în așteptarea unei redobândiri lămuritoare – himera incontrolabilă este, așa cum spuneam, domesticită, iar angoasele declanșate de tumultul frenetic al practicării profesiei se descompun și se dizolvă natural în liniștea vieții personale. Familiaritatea casei de lângă lac răstoarnă acest raport și mută meșteșugul într-un plan secund, îl uită în favoarea clipelor de fericire și plăcere petrecute alături de familie – „la villa sul lago” devine așadar artefactul cel mai de preț și unica certitudine a lui Rossi.

Figura 11 – camera de zi a casei din Ghiffa

III„lo strapiombo di una camera leggendaria”

La fel ca și celelalte două ipostaze rossiene imposibile, contururile proiectului pentru camera legendară sunt definite odată cu publicarea „Autobiografiei științifice”. Proiectul apare ca un gând trecător declanșat, ca din întâmplare, de o discuție între doi străini surprinsă de Rossi în vara anului 1977, la una din mesele restaurantului Osteria della Maddalena,

„Chiar și căutarea nemaivăzutului se suprapune, sub o formă sau alta, unui lucru real.

M-aș putea întreba ce înseamnă „real” în arhitectură. Poate fi vorba, spre exemplu, despre ceva dimensional, funcțional, stilistic sau tehnologic? Cu siguranță aș putea scrie un tratat despre aceste lucruri.

În schimb, prefer să mă gândesc la un anume far, la amintirea unor clipe de vară. Cum poate cineva oare să stabilească dimensiunile acestor lucruri, și, de fapt, ce dimensiuni pot avea ele? În această vară a lui 1977 stăteam la Osteria della Maddalena când s-a întâmplat să descopăr o definiție a arhitecturii într-o conversație nu foarte memorabilă, de altfel.

Am tradus-o: << Era o cădere bruscă de zece metri din punctul cel mai înalt al camerei.>> Nu știu nimic despre contextul acestei afirmații, însă cred că, odată cu ea, a fost determinată o nouă dimensiune: este posibil oare să locuiești în camere care să aibă o cădere atât de bruscă și precipitată? Există oare posibilitatea inventării unui astfel de proiect, o reprezentare care se află dincolo de memorie și experiență?

Este inutil să spun că am încercat în van să desenez proiectul acestei încăperi: cred că aș fi reușit dacă desenul nu s-ar fi oprit în fața unui gol imposibil de reprezentat.

Din foarte multe motive, acest gol este fericirea, dar și absența ei.”

Sunt importante de urmărit, în cazul acestui proiect, ambele variante ale sintagmei, atât cea în limba italiană, cât și cea tradusă în limba engleză. Particularități lingvistice și diferențele de sensuri care pot fi pierdute în urma traducerii lasă loc unor interpretări multiple care pot fi percepute ca fiind complementare.

„C’era uno strapiombo di dieci metri nel punto più alto della stanza.”

„Era o surplombă de zece metri în punctul cel mai înalt al camerei”

„There was a sheer drop of ten meters from the highest point of the room.”

„Era o cădere bruscă de zece metri din punctul cel mai înalt al camerei”

Diferențele dintre cele două variante par să aibă în primul rând legătură cu punctul de vedere asupra încăperii legendare din colecția rossiană de curiozități – în punctul / din punctul –, și apoi cu reprezentarea imaginară aleasă pentru a da formă dimensiunii nereprezentabile a golului de zece metri din cameră – surplombă / cădere bruscă. Fie că este privită de sus în jos, sau de jos în sus, golul colosal al camerei pare totuși să implice aceeași primejdioasă tensiune, o anume trăire sau o emoție interioară, un fior.

Figura 12 – tensiunea dintre personaje și dimensiunea reală a „căderii bruște” în filmul „Le Mepris” (Jean-Luc Godard, 1963) – scenă filmată în camera de zi a vilei Malaparte, insula Capri

Imposibilitatea determinării precise a punctului cel mai înalt are legătură cu faptul că, în realitate, el coincide cu punctul culminant al întâmplării din interiorul încăperii. Întâlnim aici o splendidă potrivire între sensul denotativ al punctului, ca loc precis în spațiu, și cel conotativ, care are de a face cu punctul de cea mai mare amplitudine dramatică întâlnit pe parcursul unui fir narativ. În cadrul parametrilor stabiliți de realitate rossiană, golul camerei cu surplombă are aceleași dimensiuni cu cele ale teatrului gol și, de fapt, cu cele ale oricărei încăperi – „orice cameră are o cădere bruscă”. La fel cum, în mod aparent paradoxal, realitatea teatrului este confirmată de goliciunea lui și de suspendarea într-un timp al liniștii și așteptării dintre două evenimente dramatice, golul camerei legendare este determinat nu de dimensiunile și trăsăturile lui vizibile, ci tocmai de ceea ce este invizibil – cavitatea și pneuma care poate conține „fericirea, dar și absența ei”.

Proiectul himeră pentru camera cu surplombă pare să descrie, așadar, mai degrabă o calitate fundamentală a arhitecturii, și nu un arhetip sau o ipostază ideală mult căutată. Suspansul unei liniști bizare, tensiunea unui decor casant și pustiit, căderea dramatică a unui personaj, prăbușirea zgomotoasă unei stânci sau năruirea unei construcții, toate acestea pictează un tablou aparte care amintește din nou de caracterul romantic al proiectelor și metodei rossiene.

Figura 13 – Diorama-mozaic, imaginea-analog a proiectului pentru „Lo strapiombo di una camera leggendaria”

Cameră din Brooklyn (E.H. 1932) / Interior cu Ida cântând la pian (W.H. 1910) / Vară în oraș (E.H. 1949)

Interior cu o tânără (W.H. 1904) / Călătorie filozofică (E.H. 1959) / Ida citind o scrisoare (W.H. 1899)

Conferință de noapte (E.H. 1949) / Interior cu șevalet de artist (W.H. 1910) / Hotel lângă calea ferată (E.H. 1952)

Interior de pe Strandgade 30 (W.H. 1901) / Dimineață în oraș (E.H. 1944) / Interior cu o doamnă citind (W.H. 1900

Imaginea-analog (Hammershøi/Hopper) pe care o propunem în încheierea studiului acestui proiect cu scopul ilustrării camerei legendare evocă natura sublimă resimțită pe tot parcursul familiarizării noastre cu metoda lui Rossi. Acest puternic sentiment cristalizează, credem, bogata calitate afectivă a proiectelor rossiene și, totodată, pe cea a proiectului rossian în totalitatea lui, o impresionantă construcție care, așa cum am mai spus, depășește limitele rațiunii pure și stimulează dimensiunea subconștientă prin particularități anume – alchimie, metafizică, suprarealism – care nu pot fi determinate logic, ci intuite psihologic și analogic ca o emoție sau un fior care poate fi simțit în vintre și care îți taie respirația. Dimensiunea imposibil de reprezentat a camerei cu surplombă descrie, în cele din urmă, dimensiunea interioară a unei trăiri: angoasă, deziluzie, tristețe, bucurie, așteptare, dezamăgire, intimitate, pudoare, disconfort, contemplație, reverie, abandon, speranță etc.

În final, proiectele imposibile se dovedesc a fi mai mult decât ipostaze eminamente subiective ale memoriei afective rossiene, dezvăluindu-și treptat capacitatea de a se constitui ca instrumente, mecanisme ale arhitecturii din interior care pot fi folosite pentru observarea și interpretarea critică a arhitecturii exterioare, a lumii în totalitatea ei, sau, în cuvintele lui Rossi, „mărul lui Newton ca școală de arhitectură.”

”Aș putea compune un album despre proiectele mele exclusiv prin punerea laolaltă a lucrurilor deja văzute în alte locuri: galerii, silozuri, vechi case, fabrici, ferme din Lombardia sau aflate în afara Berlinului și multe altele – ceva suspendat între amintiri și inventar.”

Note

The proposed theme can be understood and interpreted from several directions; we can talk about the "architecture within us" by identifying it with the inner world, the architecture of the identity scaffolding of any individual – raw material, structure and infrastructure, education, culture, affective imaginary and personal experiences – life understood as the time frame reserved for a continuous construction site associated with the construction of the self project. On the other hand, however, the architecture of this inner world can find ways of projecting itself outwards, sometimes even through architectural projects that bear on their "face" the most intimate identity traits of the author architect. However, the immeasurable dimension of the inner world, which often proves impossible to translate into words, can be all the more difficult to translate into architecture. The impossibility we are talking about has to do both with the limiting tools at the architect's disposal and with the demands (social, political, cultural, economic, utilitarian etc.) to which the architectural project is subjected and which temper its manifestation as a mere egotistical reflection of the self.

The invitation to discuss the "architecture within us" coincided with the moment of the completion of a long-term study dedicated to the complete project of architect Aldo Rossi. [1] This study consisted in examining, inventorying, deciphering and interpreting the written, drawn, designed and built oeuvre of one of the most prolific architects of the 20th century. In this case, beyond being a simple reworking of a personal obsession, Rossi's study proves to be an effective investigative tool, regardless of how we choose to interpret the proposed theme – architecture within (the invisible structure that makes up the inner universe of the self), or architecture from within (architecture as a projection of the inner world of the self from the inside out).

Before going into detail about what Rossi's inner world is and how it is put together, we need to explain what we mean by the phrase "complete project" and why we insist on using it as such. One of the main reasons has to do with the fact that the study refers both to the particularities of Rossi's theories and to his projects – the theoria/praxis binomial. Moreover, the full dimension of Rossi's project attempts to bring together two apparently contradictory components on the basis of which "the two Aldo Rossi hypothesis" has been constructed – the book "L'architettura della città" [2] and his "Scientific Autobiography".[3]

It is therefore important to understand that, although we are dealing with a moment of twisting, a shift from the documentary destiny of the objective researcher – the first Aldo Rossi, to the fervour of a subjective autobiographical recollection – the second Aldo Rossi, the two identities are integral parts of a diffuse process of constituting the inner architecture, the Rossian self. Last but not least, however, the complete project is a direct reference to the methodological peculiarities of the Rossian investigation, more precisely, to the fact that an architect's project can be understood both from a professional/objective perspective – the meta-project in Peter Eisenman's sense, and about the project in a psychological/subjective and even ontological sense – the causa sui project (the project of immortality) in Ernest Becker's sense.

The architect that has a project (meta-project) [4] influences the world around him, whereas the architect that has a practice is influenced by the world […]a project critiques the status quo of the discipline [of architecture]

."Peter EISENMAN, Project or Practice?, Syracuse University School of Architecture, 30 September 2011

this attempt represents the complete causa-sui project : to create all by oneself a spiritual, intellectual, and physically similar replica of oneself: the perfectly individualized self-perpetuation or immortality symbol."

Ernest BECKER, The Denial of Death, The Free Press, Macmillan Publishing Co, New York, USA, 1973

We are therefore talking, on the one hand, about the orientation of the theoria/praxis binomial towards recasting the discipline of architecture and looking critically at the outside world (Eisenman) and, on the other hand, about the individual's effort to develop an "immortality vessel", a vehicle of memory capable of transcending the self, with the awareness of finitude (Becker). In Rossi's case, the objective project overlapped with the subjective to such an extent that the coordinates of Rossi's theory, method and practice came to coincide with the particularities of personal life, and even with those of the architect's inner life. The conflation of the two projects has been the cause of contradictory situations that radically altered the trajectory of Rossi's project, while at the same time giving rise to conflicting inner experiences (anguish, frustration, alienation, uprooting, etc.); the hypothesis of the two Aldo Rossis was a direct consequence of this overlapping that materialised, as I mentioned, in the form of the two Rossi publications.

The catalyst for the slide from one Aldo Rossi to another overlaps with the moment when the architect undergoes a process of self-reflection, an inner turmoil that materializes with the judicious drafting of a "life balance sheet" at the age of 40. Threatened, it seems, by the "confrontation with new problems", Rossi sets out to record his most personal experiences - "Autobiographical notes on training etc." .[6] (December 1971). The timing of this "letter to self" is truly fateful, and its wording, which may seem excessively dramatic, is fully justified by the desolation that gripped Rossi. It was 1971, a difficult period, both professionally and personally. Taking advantage of the fact that the "necessary assessment" of 1971 was the first draft of the autobiography of 1981, we can accept the replacement of the titles of the two Rossi publications by the phrases that the author himself, as a critic of his own research, often chooses to use, considering them to be more appropriate to the two stages of his professional life: "Liberation from the city" (pertaining to "The Architecture of the City ") and "Forgetting Architecture" (pertaining to the "Scientific Autobiography").

round 1960 I started writing <<The Architecture of the City>>, a successful book. At that time, I was not yet thirty years old and, as I have said, I wanted to write a definitive work: it seemed to me that everything, once clarified, could be defined. I believed that the Renaissance treatise should become an apparatus which could be translated into objects. I scorned memories and, at the same time, I made use of urban impressions: behind feelings I looked for the fixed laws of a timeless typology. I saw courts and galleries, the elements of urban morphology, distributed in the city with the purity of mineralogy. I read books on urban geography, topography and history, like a general who wishes to know every possible battlefield [...]. I walked the cities of Europe to understand their plans and classify them according to types. Like a lover sustained by my egotism, I often ignored the secret feelings I had for those cities; it was enough to know the system that governed them. Perhaps I simply wanted to free myself of the city. Actually, I was discovering my own architecture.”

Aldo ROSSI, A Scientific Autobiography, Oppositions Books, The MIT Press, Cambridge, 1981, p. 15-16

In order to be meaningful, architecture must be forgotten, or must present only an image for reverence which subsequently becomes confounded with memories."

"The autobiography of my projects is the only means by which I can talk about them. I also know that one way or another it does not matter. Perhaps this again signifies forgetting architecture, and perhaps I have already forgotten it when I speak of the analogous city, or when I repeat many times in this text that every experience seems definitive to me, that it is difficult for me to define a past and a future."

"As I have said, <<Forgetting Architecture>> comes to mind as a more appropriate title for this book, since while I may talk about a school, a cemetery, a theater, it is more correct to say that I talk about life, death, imagination.

Aldo ROSSI, A Scientific Autobiography, Oppositions Books, The MIT Press, Cambridge, 1981, p. 45, 53, 78

We are not dealing therefore with a sudden metamorphosis of the architect into another Aldo Rossi, but rather with a reversal of an inner relationship, a tipping of the balance from the scientific destiny dedicated to the recovery of the city, towards the fantastic situation of architecture within the subjective limits of affective memory. The double interiority, however, also spilled over outside the professional framework, overlapping the parameters of personal life to the point where Rossi's architecture was deeply affected and even conditioned by the structure of the imaginary and the psychological condition of the architect. Under these conditions, the architectural theory and the design method began to be increasingly based on procedures and mechanisms that were particularly related to the instrumentalisation of subjective memory and of the collections of personal affinities.
We can quite easily note that, with the consecration of a new vocabulary dedicated to the study of the city (permanence, typology, morphology, locus solus, artefact, collective memory), Rossi's first book tries to fix the parameters of an equation of the city and architecture. At the same time, however, "The Architecture of the City also assembles an entire inventory of personal "heroes" and mentors belonging to the imaginary Rossian pantheon of professional training (Etienne-Louis Boullée, Jean-Jacques Lequeu, Claude-Nicolas Ledoux, Adolf Loos, Alessandro Antonelli, Mies van der Rohe, etc.); to these remarkable figures are also added exceptional cities, ideal models, monumental pieces and architectural typologies, genuine Rossian artefacts (the Roman forum, the Athenian acropolis, the Pantheon, Diocletian's palace in Split, Prato della Valle in Padua, the amphitheatre in Arles, the Palazzo della Ragione in Padua, the aqueduct in Segovia, the bridge in Mérida, insula romana, medieval Gothic houses, the hof-s of Northern European cities, the socialist districts, or the housing typologies of the Lombardy region – houses with inner courtyards, porticoes, galleries and communal balconies). However, it is also important to note that the images in the book that accompany Rossi's theory appear to be conventional representations (layouts, cross-cuts, axonometric drawings, etc.) taken from an encyclopaedia of architecture history.

Figure 1 – Reference images extracted from "L'architettura della città" (Aldo Rossi, 1966)

"A Scientific Autobiography" has instead a much more literary and subjective structure, which, in addition to the inventory of the architect's personal projects, will try to complete Rossi's theory with a particular referential background, one of deep intimacy, the affective imaginary, the piece that will complete the professional "mythological" substrate made up of "heroes" and "legendary places". Rossi's autobiography is an inventory of the type of a "life review experience" (LRE) , a flashing passage of life before the eyes in the form of a fabulous superimposition of images of things and places, thoughts and obsessions, memories and confabulations. The cabinet of curiosities of Rossi's affective heritage includes stories about life around Lake Como and young Aldo's passion for tools, utensils and containers belonging to the domestic universe, notes about the colossal statue of San Carlo Borromeo – "San Carlone" in Arona, evocations of the diorama chapels on the "Holy Mountain" in Somasca – "I Sacri Monti", or even thoughts about quasi-anonymous places such as "Osteria della Maddalena" and "Hotel Sirena".

Rossi's "stream-of-consciousness" autobiography and the f chain of memorial frames also constitute a discourse on the autonomy of representation proper, an approach that elevates the image – in this case, mainly the photograph – from the rank of a mere graphic support adjacent to the theoretical text and secondary to it, to that of an object itself; representation thus becomes, for Rossi, an artefact as real as the physical reality of the thing represented, and sometimes even more real than the thing itself. All these peculiarities are of course also grafted onto the architect's declared passion for theatrical art and post-war Italian film, affinities that bring to the fore the cinematic vocation of Rossi's manner; another witness to these changes is the fact that the second Rossi renounces almost entirely the transposition of his thoughts through written words in diaries and essays in favour of sketches and Polaroid photographs.

Figure 2 – Reference images extracted from "A Scientific Autobiography" (Aldo Rossi, 1981)

The two books are most times dissociated instead of being put together as component parts of the same Rossian treatise on architecture. However, it is known that Rossi was also planning to publish a third book, "The Analogous City", the missing book that was supposed to bring together the sum of Rossian procedures attached to the design method (successive addition, exalted rationalism, distributive indifference, stupor/alienation, differentiated repetition etc.) [8] under a single banner, analogical thinking – the component of Rossi's treatise lost among sketches and drawings, but emblematically represented in the panel "La città analoga" (1976).
The recognition of the psychological dimension of the Rossian method is succinctly concentrated in an article, published in 1976, in which Rossi quotes from a letter from Carl Jung to Sigmund Freud. In the letter, Jung talks briefly about aspects related to the metamorphosis of logical thinking into analogical thinking.

I explained there that “logical" thinking is thinking in words , which like discourse is directed outwards. “Analogical" or fantasy thinking is emotionally toned, pictorial and wordless, not discourse but an inner-directed rumination on materials belonging to the past. Logical thinking is “verbal thinking." Analogical thinking is archaic, unconscious, not put into words and hardly formulable in words." [9]

"The analogous city" is the Rossian tool that brings together the whole inventory of things gathered through the diligent process of city recovery – inter/trans-disciplinary studies of typomorphological, heritage, historical, social, economic nature, etc. The imaginary urban mechanism belongs to the empirical knowledge of the world and to the analytical component of the Rossian method. However, the picture of this fantastic city incompletely describes Rossi's method, especially if we refer to its strong eminently subjective/affective imprint. We can differentiate these two types of complementary procedures by associating them with a term borrowed from the field of psychology – regression – objective/analytical regression [10] (the first Aldo Rossi) and subjective/infantile regression (the second Aldo Rossi).

We can understand analytical regression as having to do mainly with typological studies and attempts to regain the natural, historically constituted and validated course of architecture. This type of investigation involves a certain chronological regressive approach, a look back and a detailed study of precedents and patterns. In a similar manner, infantile regression involves an act of autobiographical recollection of personal history. The 'looking back' and the 'remembering', however, gradually become mixed up and overlap; analytic regression equips the Rossian process with the necessary tools and mechanisms, while infantile regression enriches the method by finding points of familiarity between the objects with which the method operates (typologies, models, heroes, etc.) and the sometimes imprecise but certainly essential memories of childhood. The sentimental particularities and inner memories could not be contained in the image of the "The Analogous City" (1976) and for this reason, two years later, they found their place in another type of object, "Il teatrino scientifico" (1978), the architect's laboratory-box and puppet theatre – an experimental project the size of a toy. The model of the small Rossian theatre is the place of scenographic recompositions that give rise to new projects and, at the same time, the sign of the perfection of the Rossian method through its approach to metaphysical ideals, surrealist procedures, allegorical features and religious, spiritual and alchemical sensibilities.

Figure 3 – Left – "La città analoga" (Aldo Rossi, Eraldo Consolascio, Bruno Reichlin, Fabio Reinhart, 1976) – the emblem of logical thinking and of objective/analytical regression / Right "Il Teatrino Scientifico" (Aldo Rossi, 1978) – the emblem of analogical thinking and of subjective/infantile regression

All these methodological and theoretical metamorphoses are coupled with a complicated Rossian inner chemistry; together, however, the two describe the double valence associated with "forgetting architecture". On the one hand, we are talking about a form of exhaustion of architecture through the frenetic practice of the craft starting with the 1980s. On the other hand, however, we also refer to a certain process of dissolution, of the dissolution and dilution of architecture in the shape of the most banal aspects of life. The melting and, in fact, merging of architecture with everything else – from toys and household objects to molluscs, weather phenomena and human bodies – speaks to the implicit condition of the material finitude of the world, the essential dimension that makes everything equal under the authority of time.

We are dealing, therefore, with a harmless return of Rossian architecture back to the heritage of the craft and even to the wider sphere of the culture from which it sprang – tradition conditioned, paradoxically, by a certain natural and harmless form of forgetting; the Rossian forgetting, however, does not have the solemn features of a damnatio memoriae, but instead seems to belong to a register closer to orality, a familiar and unemphatic forgetting of the kind of the phrases "I have forgotten myself...", or "Let's forget all that!". However, this process is not an indifferent one; the forgetting of architecture is the process that seeks something irretrievable, which cannot be identified historically, a certain archaic/archetypal collection that belongs to the collective subconscious (the one researched and investigated by Carl Jung – the second Aldo Rossi) rather than to the collective memory (in the definition and understanding of Maurice Halbwachs – the first Aldo Rossi). This impossible search is fully reflected in what we have called impossible projects.

Figura 4 – "Forget architecture and just make drawings and paintings, I like it simple. (a Lady from New Orleans, 1982)"[11]

The impossible projects are the hypostases of the Rossian repertoire that transcend the material dimension of things and seem to be able to encompass all the others, whether we are talking about architecture itself – "theatres" of life, or about instruments associated with the banal activities of people – everyday "props". Ephemeral projects, "sets" and artistic installations - "Il Teatrino Scientifico", "Il Teatro del Mondo", "Il Teatro Domestico", or "La Macchina Modenese" – are just a few of Rossi's experimental attempts to talk about things beyond architecture, but impossible projects are even more than that. We are talking about objects of affective memory trapped in the imaginary, obsessive thoughts and flashing images, diffuse outlines, at once familiar and strange, of intangible, metamorphic things, whose materialisation would mean a sudden limitation of their immense potential. These chimeras of the inner Rossian universe are, in fact, authentic archetypes (beyond any unnecessary formal considerations) - "unspeakable" Jungian thoughts and revealing "windows" of impressive depth opening towards life and the world. The one common quality of impossible projects seems to have to do with their ability to contain things and people, or to be contained.

The architecture project, the object or the artefact, in Rossi's sense, are, above all, receptacles – containing or contained vessels; this may explain the architect's fascination for empty theatres – fantastic boxes, with infinite potentialities, trapped in the tension of a suspended time of waiting and suspense between two contained events – two theatrical acts. Theatre can therefore be a theatre to the extent that it finds itself trapped in a continuous expectation of the event within that will complete it, and the event within becomes the essential condition of Rossian projects/objects/artworks, especially if we refer to the archetypal dimension of the three impossible projects - "la piccola casa" (the small house), "la villa con interno" (the villa with interior) and "lo strapiombo di una camera leggendaria" (the overhang of a legendary room).

I. „la piccola casa”

"La piccola casa" is at the crossroads of all the other Rossian projects. The impossible project of the small house is a veritable chimera suspended on the borderline between craft object, minimal house and, at the same time, fundamental module-piece on which the hypothesis of a Rossian order of architecture can be built. Rossi's obsession with the small house is closely linked to its deeply intimate character of identifying with the occupant of its interior cavity.

The small house seems to be without place, because the locus is inside, or is identified with whoever lives in the house for a time – a stay that we know may be brief, but which we cannot calculate.[12]

Figure 5 – Left – "Mysterious Baths" (Giorgio de Chirico – atenţie la versiunea RO !, 1968) / B – "La Cabina dell’Elba"(Aldo Rossi, 1981)

The iconographic identification of the project for "la piccola casa" with "La Cabina dell'Elba" has to do with the fact that we are talking about an image deeply imprinted in Rossi's affective imagination since his childhood holidays spent on the island of Elba. But the impossible project is much more than the memory of the changing cabins on the beach.

"Truly every architecture is an architecture of the interior, or, better, an architecture from the interior: the blinds that filter the sunlight or the line of the water, together with the color and form of the bodies that live, sleep and love one another behind the blinds, constitute, from the interior, another facade. These bodies also have their own color and light, a reflected light, so to speak; this light has something of the weariness or physical exhaustion of the summer, a sort of dazzling white among wintry tones.
This idea reappeared in the drawing of the cabins as little innocent houses – as the innocence of undressing by repeating the same old and familiar movements, as wet clothes, a game or two, the acid warmth from the sea salt." [13]
„[...] nothing could replace it or take away this private, almost personal character of identification with the body, with undressing and getting dressed again."[14]

The project for the small house, however, can also speak of another kind of intimacy, namely that measured by the echo of the secret whispered in the small house of the confessional, the minimal architecture that calibrates the pneuma of the Malatesta Temple in Rimini to the dimensions of the solemn meeting occasioned by the Christian ritual of confession.

"The translation of all this into architecture can be found in certain Mannerist fragments, in Alberti's Tempio, in early turn-of-the-century factories and markets, in the aedicules behind churches, and certainly in confessionals. Confessionals are like small houses within a larger architectural structure, and they suggest that the duomo or old cathedral of an old city would look as a covered part of the city."[15]

The spiritual exchange that takes place in the intimacy of the confessional, however, is also reminiscent of more profane interactions and events, such as those of the street peddlers that take place around their fixed and mobile stalls, the free exchange of goods that constitutes an important engine of the city's life mechanism, the Japanese yatai or the small stalls of street vendors.

Figure 6 – Left – catholic confessional ("La Certosa di Parma", Luigi Girri, 1985) / Right – Japanese tobacco pipe vendor's yatai (street cart), 1910)

The Rossian archetype of the small house, the construction that identifies the pneuma of its own interior with the body that occupies it, inevitably brings up again the issue of death and the lifeless body. The artefact-box thus recalls the coincidence of its interior with the event of the absolute intimacy of the body, namely the inevitable encounter with death, and so the small house becomes analogous to the coffin, the carpentry artifact which, like the window Rossi speaks of in his autobiography, outlines "the opening from which man can lean out."[16]

Figure 7 – Left – "Cristo morto" (A. Mantegna, 1480) / Right – "Il corpo del poeta" (Paolo Ventura, 2017)

"La cabina dell'Elba", the gabled cabinet produced by Rossi in collaboration with the Bruno Longoni studio, is the module of the Rossian order of architecture whose size can never be universal; the small house is not abstractly determined by the measure of a single ideal man, be he the Vitruvian Man or the Modulor, but instead relates to the indefinable dimensional measure of the subjective imaginary of each individual inhabitant. Rossian theory and practice have a strong humanist underpinning built on a different kind of architectural order, which proves almost impossible to define.

In contrast to the Vitruvian paradigm of architectural orders – within the limits of which a certain type of body corresponds to each column – Rossi proposes a new model in which the order is not symbolically represented by adjusting the proportion and decoration of a monolithic piece, but instead by an object made by the master carpenter, the craftsman, or, in this case, the architect-alchemist. The measure of the module of the Rossian order is neither primitive hut nor column, but instead a strange mixture of both.

By the nature of its construction, the Rossian cabin is characterised by its fundamental condition of containing man. At the same time, however, like a column, Rossi's cabin has a way of standing on the ground and projecting itself towards the sky; the artefact-project of the small house therefore has a plinth – the base fixed to the ground, that goes beyond the outline of the "column", a shaft – the minimal enclosure placed vertically and delimited by the four wooden plank panels, and a capital – the gable and oculus roof that brings light inside and allows the eye to look out.

Figure 8 – Left – "Un altra estate", Aldo Rossi, 1979 – preliminary sketches for "La cabina dell’Elba" / Centre - "La cabina dell’Elba" – the final object produced by the Bruno Longoni workshop / Right – advertising images with "La cabina dell’Elba"

II„la villa con interno”

"La villa con interno" is fundamentally different from "la piccola casa," or, as we learn from Rossi himself, "the small house is not a mere reduction of the villa in scale, it is the antithesis of the villa." Far from being merely an objet trouvé accidentally included in Rossi's memories, the villa with interior is a much more complex imaginary projection, which begins as a dangerous thought about an overwhelming project and ultimately becomes the consoling sense of the family home. This double contradictory condition of the chimera-villa can be highlighted by following the way it is portrayed by Rossi throughout the "Scientific Autobiography" alongside later thoughts on the subject captured in the blue notebooks. We note that, while in the Rossian autobiography the villa with the interior emerges above all as a fantastical imagination that is impossible to master, in the diaries it seems to be truly domesticated due to its re-discovery it in the image of the house on the lake in Ghiffa, the true autobiographical "Teatro Domestico" and, at the same time, the ultimate artefact of the reassuring oblivion of architecture, the one that gives substance and depth to all the others.

Rossi tells of a certain "Sirena" hotel near Lago Maggiore, a typical Italian building and an apparition whose stridency – "aggressively vulgar" – was often encountered in the post-war period in the area north of Milan. The hotel reminded Rossi of his grandparents' house, and these first memories of the villa were to become Rossi's first research into the chromatic potential – artificial, kaleidoscopic and dissonant – of architecture, and into its possible cinematic vocation.

In reality, though, it is not the typological aspect of the hotel which has influenced my work, but its color – certainly from the point of view of the marvelous. The Hotel Sirena was covered entirely with a kind of green stucco which was used around 1940 and which my grandparents had also used on their villa. The mixture of this acid, excessive green with the forms of the petit-bourgeois villas, a combination not lacking in Romantic subtleties, offered a version of surrealism that lay between fascism and idiocy. Bt this I mean that it possessed certain vulgarly aggressive elements which I still cannot tolerate today, even though they fascinate me. All things considered, there is no doubt that these elements, emerging out of the colour green, are linked to the name Sirena.

At his point, without leaving the scientific confines of this text, I must admit that the principal association between the hotel and the green was represented by a girl who was named, in contrast, Rosanna or Rossana, and the sense of paint and contrasting colours was never disentangled in me: specifically the opposition between the acid green and this rose rosanna, between the color of flesh and a slightly unusual flower, all of which were enclosed in the image of the Sirena." [18]

However, the villa with the interior refuses to be definitively identified with the image of the hotel and is condemned to remain for a long time an unfinished, incomplete project, impossible to represent and capture in its entirety. Rossi confesses that he tried to abandon the unrealizable project of the villa with interior, but says that it often emerged, unexpectedly, from sketches and random thoughts about architecture.

[...] it would be foolish to try to construct that precipitous place as it would be to construct intimacy, happiness or ruin. [...] In Project for a Villa with Interior I asked myself these things, and perhaps because of my questions, I did not arrive at any logic which would complete the design. I could not even refer to that vulgar image of the Sirena Hotel, because at this point the hotel was a monument where I participated in a repetitive and necessary liturgy just for its own sake."[19]

I pause at situations that might very well be my own architecture, where the configuration of time and place, which seems so important, dissolves into habitual gestures and paths.
This sensibility presided over a project which has often been described in different ways and which I have called Project for a Villa with Interior. Forgetting Architecture is perhaps a much more appropriate title. I seem to have gradually abandoned this project, even though I often speak of it, and it turns up among my papers in unfinished drawings and plans or in postcards and photographs already yellowed by time."[20]

The fact that the chimera-villa has an "interior" reveals the nature of a different containment than that discussed in the case of the project for "la piccola casa". We are therefore no longer talking about the enveloping and intimate containment of a single body or a single event, but about a much more complex assemblage, a composition made up, it seems, of a concatenation of container-rooms, which no longer represent the single moment, or the exceptional event, but instead an unfolding of the type of events described by the script of a movie, or a theatrical performance with infinite successive acts laid out along a continuous narrative thread. "La villa con interno" is a huge imaginary mechanism, a house that borrows the features and, above all, the skills of a fantastic scenic machine set in motion and then escaping control. In Rossi's words, the project for "la villa con interno" is "the film that I wanted to make, but that increasingly confounded people, light, and things."[21]

Figure 9 – Pictures from Aldo Rossi's collection of Polaroid shots (1980-1990) – Top left – "Vista guardando verso la porta di vetro dall'interno di una stanza" / Top right – "Statua di Gesù con candele" / Bottom left - "Una bottiglia di birra Beck's e una bottiglia di White Label su un tavolo" / Bottom right – "Interno con orologio da perete azzurro"

The impossibility of the project and the problematic character of the villa with interior seem to be determined by the existence of a certain corridor, a path inside the house that seems to be able to be continued endlessly in both directions, continuously attaching other containing compartments on either side, an infinite unfolding always seized by new and new private episodes, personal events and moments of intimacy.

In the project there is a long, narrow corridor sealed off at either end by a glass door: the first opens onto a narrow street; the second, onto the lake from where the blue of the water and the sky enters the villa. Of course, whether a corridor or a room, it is inevitably a place in which someone will say sooner or later <<Must we talk about this?>> or <<See how things have changed!>> and other things that seem to be taken from some screenplay or drama. The long afternoons and the children's shouts and the time spent with the family also are inevitable, because the architect had foreseen that the continuity of the house depended on its corridor – and not just in terms of its plan. When I sketch the line of a corridor, I see in it this aspect of path, and perhaps because of this, the project did not go any farther. The corridor was a strip of space that seemed to be surrounded and gripped by private acts, unforeseeable occasions, love affairs, repentances." [22]

In the pages of his diaries, Rossi declares himself resigned to the strange feelings of uprooting and disillusionment that are turning into a new kind of familiarity. At the same time, however, we learn from his autobiography that the villa with the interior starts becoming identified with "a certain house on a certain lake".

"I must say that better than all else I love the small modifications of a certain house on a certain lake, where the architecture, or the totality of things that makes up the house is necessarily based on life: because of functional considerations, because of an imponderable element which overlays the people sitting around the table, making it seem as if they existed in a continuous present.

There, the great granite table, my most recent construction, is still the beautiful piece of stone my friend removed from the quarry. The very house itself, with all its objects and instruments and furnishings, is also an apparatus by definition and necessity – if only because of its existence in time. And it is as much an apparatus of death as one of life."[23]

The affective dimension of the project for "la villa con interno" is finally confirmed by its definitive identification with the house in Ghiffa. The house on the shores of Lago Maggiore had been an old mill that Rossi bought with the intention of restoring it and transforming it into the family's private universe.

The place in Ghiffa is very beautiful under the grey light of the lake; even if the dwelling seems to be a ruin with very little chance of being completed; I am glad, however, because that is where I belong."[24]

Figure 10 – Crăciunul şi alte zile la Ghiffa – fotografiile casei din Ghiffa din ultimul jurnal (Quaderno Azzurro no. 47 – 1991)

With the resolution of the project for the villa with interior – which had long been abandoned and suspended pending a clarifying rediscovery – the uncontrollable chimera is, as I said, tamed, and the anxieties triggered by the frenetic tumult of practising the profession break down and dissolve naturally into the tranquillity of personal life. The familiarity of the house by the lake overturns this relationship and moves the craft to the background, forgetting it in favour of moments of happiness and pleasure spent with the family – "la villa sul lago" thus becomes Rossi's most precious artefact and only certainty.

Figure 11 – the living room of the house in Ghiffa

III„lo strapiombo di una camera leggendaria”

Like the other two impossible Rossian hypostases, the contours of the project for the legendary chamber are defined with the publication of the "Scientific Autobiography". The project appears as a passing thought triggered, as if by chance, by a conversation between two strangers captured by Rossi in the summer of 1977 at one of the tables of the Osteria della Maddalena restaurant,

Even the search for the unforeseen is united or reunited with some form of the real.

I could ask myself what "the real" signifies in architecture. For example, might it be a dimensional, functional. stylistic, or technological fact? I could certainly write a treatise based on such facts. But instead I think of a certain lighthouse, of a memory and of a summer. How does one establish the dimensions of these things, and indeed, what dimensions do they have? In this summer of 1977 I was staying at the Osteria della Maddalena when I came upon an architectural definition in the course of a conversation that was otherwise not very memorable.

I have transcribed it: <<There was a sheer drop of ten meters from the highest point of the room.>> I do not know the context that this sentence refers to, but I find that a new dimension was established: is it possible to live in rooms which drop off so suddenly and precipitously? Does the possibility exist of inventing such a project, a representation which lies beyond memory and experience?

It is useless for me to declare that I have tried in vain to draw this project or this room: I could do it if it were not for the fact that the drawing always stops at a void which cannot be represented.
For many reasons this void is both happiness and its absence."[25]

It is important to look at both the Italian and English versions of the phrase in this project. Linguistic peculiarities and differences in meaning that may be lost in translation leave room for multiple interpretations that can be perceived as complementary.

"C’era uno strapiombo di dieci metri nel punto più alto della stanza."[26]

("There was a ten-meter high overhang at the highest point of the room")

"There was a sheer drop of ten meters from the highest point of the room."[27]

The differences between the two versions seem to have to do firstly with the point of view on the legendary room in the Rossian collection of curiosities – at the point / from the point –, and secondly with the imaginary representation chosen in order to give shape to the unrepresentable size of the ten-metre gap in the room – overhang / sheer drop. Whether viewed from the top down, or from the bottom up, the colossal void of the room still seems to imply the same raw tension, a certain inner feeling or emotion, a frisson.

Figure 12 – the tension between the characters and the real dimension of the "sheer drop" in the movie "Le Mepris" (Jean-Luc Godard, 1963) – scene filmed in the living room of the Malaparte villa, on the island of Capri

The impossibility of determining in a precise manner the highest point has to do with the fact that, in reality, it coincides with the high point of the event inside the room. Here we find a splendid match between the denotative meaning of the point, as a precise place in space, and the connotative one, which has to do with the point of greatest dramatic amplitude encountered during a narrative thread. Within the established parameters of Rossian reality, the void of the overhang room has the same dimensions as the empty theatre and, indeed, as any other room – " in every room there is a sheer drop". Just as, seemingly paradoxically, the reality of the theatre is confirmed by its emptiness and by its suspension in a time of silence and expectation between two dramatic events, the void of the legendary room is determined not by its visible dimensions and features, but precisely by what is invisible – the cavity and the pneuma that can contain "both happiness and its absence".

The chimera project for the overhang room therefore seems to describe a fundamental quality of architecture rather than an archetype or a much sought-after ideal hypostasis. The suspense of a bizarre stillness, the tension of a brittle and desolate setting, the dramatic fall of a character, the noisy collapse of a rock or the crumbling of a building, all paint a peculiar picture that is again reminiscent of the romantic character of Rossi's projects and method.

Figure 13 – Mosaic-diorama, the analogue image of the design for "Lo strapiombo di una camera leggendaria"

Room in Brooklyn (E.H. 1932) / Interior with Ida playing the piano (W.H. 1910) / Summer in the city (E.H. 1949)

Interior with a young woman (W.H. 1904) / Excursion into philosophy (E.H. 1959) / Ida reading a letter (W.H. 1899)

Conference at night (E.H. 1949) / Interior with the artist's easel (W.H. 1910) / Hotel by a railroad (E.H. 1952)

Interior in Strandgade 30 (W.H. 1901) / Morning in the city (E.H. 1944) / Interior with a lady reading (W.H. 1900)

The analogue image (Hammershøi/Hopper) that we propose at the conclusion of this project's study for the purpose of illustrating the legendary room evokes the sublime nature felt throughout our familiarity with Rossi's method. This strong feeling crystallizes, we believe, the rich affective quality of the Rossian projects and, at the same time, that of the Rossian project as a whole, an impressive construction that, as we have said before, goes beyond the limits of pure reason and stimulates the subconscious dimension through specific particularities – alchemy, metaphysics, surrealism – that cannot be determined logically, but rather intuited psychologically and analogically as an emotion or frisson that can be felt in the gut and that takes one's breath away. The impossible-to-represent dimension of the overhang room ultimately describes the inner dimension of an experience: anguish, disillusionment, sadness, joy, expectation, disappointment, intimacy, modesty, discomfort, contemplation, reverie, abandonment, hope, etc.

In the end, the impossible projects turn out to be more than eminently subjective hypostases of Rossi's affective memory, gradually revealing their capacity to constitute themselves as instruments, mechanisms of the architecture within that can be used for the critical observation and interpretation of external architecture, of the world in its totality, or, in Rossi's words, "Newton's apple as a school of architecture."[29]

”In like fashion I could put together an album relating to my designs and consisting only of things already seen in other places: galleries, silos, old houses, factories, farm-houses in the Lombard countryside or near Berlin, and many more – something between memory and an inventory."[30]

Note

PhD thesis "Spuneţi-mi Aldo. Aldo Rossi – un parcurs critic" ("Call me Aldo. Aldo Rossi – a critical perspective"), author: Alexandru Cristian BEȘLIU, scientific coordinator: Ana-Maria ZAHARIADE, UAUIM Bucharest, June 2023
Aldo ROSSI, L'architettura della città, Marsilio Editori, Venezia, 1966
Aldo ROSSI, A Scientific Autobiography, Oppositions Books, The MIT Press, Cambridge, 1981
Eisenman states that Rossi is one of the architects who had a project, not just a practice, and refers to it as a possible meta-project. According to Eisenman, the meta-project has the capacity to change the profession, eliciting echoes long after it has materialized through practice and theory. Eisenman lists Rossi after five other such meta-projects in architecture history: Vitruvius, Alberti, Piranesi, Claude Perrault and Le Corbusier.
The Latin phrase refers to a thing defined through itself. In social sciences and in psychology (Spinoza, Freud, Sartre etc.), it refers to a so-called "immortality vessel", a certain thing able to elicit significations and meanings beyond one's own life. In Becker's understanding, causa sui is also called "the project of immortality" and refers to a symbolic centering of the self by making something that can last for eternity. This project becomes the materialisation of the notion of inheritance and, even in a religious sense, of the afterlife, the receptacle-vector and the vehicle that ensures the transcendental dimension of the self.
Aldo ROSSI, Note autobiografiche sulla formazione ecc. (dicembre 1971) – manuscript preserved as part of the archive Rossi Papers at The Getty Research Institute, Los Angeles, California, USA.
The suggested approximation in Romanian (since there is no established translation for it) for "life review experience" (LRE) is "autorecenzie terminală" (EN "terminal self-review"). The phenomenon is often encountered both in medical studies and in literature, and seems to be triggered by life-threatening events – so-called near-death experiences. Life review experience is often associated with the alienation of consciousness from the body and manifests as a sudden recollection of one's entire life in chronological order, a panoramic view of memory translated into a vivid and flashing succession of mental images that reduce an individual's entire life to a sum of memorable moments.
Some of the phrases associated to Rossi's method of design belong to Rossi himself, some to the first critical "witnesses" of his architecture: Ezio Bonfanti, Massimo Scolari, Vittorio Savi, Martin Steinmann, some to later analyses, such as those of Rafael Moneo or Ignasi de Solà-Morales.
Excerpt from a letter sent by Carl Gustav Jung to Sigmund Freud on 2 March 1910 (The Freud/Jung Letters, Ed. William McGuire, 1974)
Citat extras din scrisoarea trimisă de Carl Gustav Jung lui Sigmund Freud la 2 martie 1910 (The Freud/Jung
Letters, Ed. William McGuire, 1974)
Forget architecture and just make drawings and paintings, I like it simple." – the note a lady passed to Aldo Rossi at an exhibition; Rossi kept the note in one of his diaries currently in the Rossi Papers archive at The Getty Research Institute, Los Angeles, California, USA.
„Forget architecture and just make drawings and paintings, I like it simple.” – bilețelul pe care o doamnă i l-a
înmânat lui Aldo Rossi în cadrul unei expoziții; Rossi a păstrat biletul într-unul dintre jurnalele sale aflate astăzi în
arhiva Rossi Papers din cadrul The Getty Research Institute, Los Angeles, California, SUA
Aldo ROSSI, A Scientific Autobiography, Oppositions Books, The MIT Press, Cambridge, 1981, p. 42
Ibid., p. 26
Ibid., p. 42
Ibid., p. 26
Ibid., p. 45
Aldo ROSSI, A Scientific Autobiography, Oppositions Books, The MIT Press, Cambridge, 1981, p. 42
Ibid.
Ibid., p. 37
Ibid., p. 34
Aldo ROSSI, A Scientific Autobiography, Oppositions Books, The MIT Press, Cambridge, 1981, p. 34-35
Aldo ROSSI, A Scientific Autobiography, Oppositions Books, The MIT Press, Cambridge, 1981, p. 57
Aldo ROSSI, Quaderno azzurro 42 (septembrie 1990) – curator Francesco DAL CO, I quaderni azzurri 1968-
1992
Aldo ROSSI, A Scientific Autobiography, Oppositions Books, The MIT Press, Cambridge, 1981, p. 24
Aldo ROSSI, Autobiografia Scientifica, Pratiche Editrice, Parma 1990, p. 29
Aldo ROSSI, A Scientific Autobiography, Oppositions Books, The MIT Press, Cambridge, 1981, p. 24
Ibid., p. 37
Aldo ROSSI, Quaderno azzurro 16 – curator Francesco DAL CO, I quaderni azzurri 1968-1992, Electa/The Getty Research Institute, 1999
Aldo ROSSI. "An Analogical Architecture", A+U 56, May 1976, p. 74-76