Aldo Rossi – proiectul complet și proiectele imposibile

Tema propusă poate fi înțeleasă și interpretată pornind din mai multe direcții; putem vorbi despre „arhitectura din noi” identificând-o cu lumea interioară, arhitectura eșafodajul identitar al oricărui individ – materia primă, structura și infrastructura, educația, cultura, imaginarul afectiv și experiențele personale – viața înțeleasă ca intervalul de timp rezervat unui continuu șantier asociat construcției proiectului de sine. Pe de altă parte însă, arhitectura acestei lumi interioare poate găsi modalități de a se proiecta în exterior, uneori chiar prin proiecte de arhitectură care poartă pe „chipul” lor trăsăturile identitare cele mai intime ale arhitectului autor. Totuși, dimensiunea de necuprins a lumii interioare, care se dovedește adesea a fi imposibil de tradus în cuvinte, poate fi cu atât mai greu de transpus în arhitectură. Imposibilitatea despre care vorbim are de a face atât cu instrumentele limitative de care dispune arhitectul, cât și cu exigențele (sociale, politice, culturale, economice, utilitare etc.) la care este supus proiectul de arhitectură și care temperează manifestarea lui ca simplă reflexie egotistă a sinelui.

Invitația de a discuta pe marginea „arhitecturii din noi” s-a suprapus momentului finalizării unui îndelungat studiu dedicat proiectului complet al arhitectului Aldo Rossi. 1 Acest studiu a constat în parcurgerea, inventarierea, decriptarea și interpretarea operei scrise, desenate, proiectate și construite a unuia dintre cei mai prolifici arhitecți ai secolului al XX-lea. În cazul de față, dincolo de a fi o simplă reluarea a unei obsesii personale, studiul lui Rossi se dovedește a fi un instrument eficient de investigare, indiferent de felul în care alegem să interpretăm tema propusă – arhitectura din interior (structura nevăzută care alcătuiește universul interior al sinelui), sau arhitectura dinspre interior (arhitectura ca proiecție a lumii interioare a sinelui dinspre interior spre exterior).

Înainte de a vorbi în amănunt despre ce reprezintă și cum anume se alcătuiește lumea interioară rossiană, trebuie să explicăm ce înțelegem aici prin sintagma „proiect complet” și de ce anume insistăm să o folosim ca atare. Unul dintre motivele principale are legătură cu faptul că studiul face trimiteri atât la particularitățile teoriilor enunțate de Rossi, cât și la proiectele lui – binomul theoria/praxis. Mai mult decât atât, dimensiunea completă a proiectului rossian încearcă să pună laolaltă două componente aparent contradictorii pe baza cărora s-a constituit ceea ce am numit a fi „ipoteza celor doi Aldo Rossi” – cartea „Arhitectura orașului”, 2 respectiv „Autobiografia științifică”. 3 Este important să înțelegem așadar că, deși avem de a face cu un moment de răsucire, o glisare dinspre destinul documentar al cercetătorului obiectiv – primul Aldo Rossi, înspre fervoarea unei rememorări autobiografice subiective – cel de-al doilea Aldo Rossi, cele două identități sunt părți integrante ale unui proces difuz de constituire a arhitecturii interioare, a sinelui rossian. Nu în ultimul rând însă, proiectul complet este o trimitere directă la particularitățile metodologice ale investigației rossiene, mai precis, la faptul că proiectul unui arhitect poate fi înțeles atât din perspectiva profesională/obiectivă – meta-proiectul în accepțiunea lui Peter Eisenman, cât și despre proiect în sens psihologic/subiectiv și chiar ontologic – proiectul causa sui (proiectul nemuririi) în accepțiunea lui Ernest Becker.

„Arhitectul care are un proiect (meta-proiect) 4 influențează lumea din jurul lui, în vreme ce arhitectul care are o practică este influențat de lume […] un proiect este o critică a statu-quo- ului disciplinei arhitecturii.”

Peter EISENMAN, Project or Practice?, Syracuse University School of Architecture, 30 septembrie 2011

„Proiectul causa-sui 5 este încercarea de a crea, de unul singur, o replică spirituală, intelectuală și fizică a sinelui – simbolul absolut al autoperpetuării și nemuririi.”

Ernest BECKER, The Denial of Death, The Free Press, Macmillan Publishing Co, New York, USA, 1973

Vorbim deci, pe de o parte, despre orientarea binomului theoria/praxis spre a refundamenta disciplina arhitecturii și de a privi critic lumea exterioară (Eisenman) și despre efortul individului de a elabora un „recipient al nemuririi”, un vehicul al memoriei capabil să transcendă sinele, odată cu conștientizarea finitudinii (Becker). În cazul lui Rossi, proiectul obiectiv s-a suprapus celui subiectiv până într-atât încât coordonatele teoriei, metodei și practicii rossiene au ajuns să fie coincidente cu particularitățile vieții personale, și chiar cu cele ale vieții interioare a arhitectului. Confundarea celor două proiecte a fost cauza unor situații contradictorii, care au modificat radical traiectoria proiectului rossian, suscitând totodată trăiri interioare conflictuale (angoasă, frustrare, înstrăinare, dezrădăcinare etc.); ipoteza celor doi Aldo Rossi a fost o consecință directă a acestei suprapuneri care s-a materializat, așa cum spuneam, sub forma celor două publicații rossiene.

Catalizatorul răsturnării dinspre un Aldo Rossi spre un altul se suprapune cu momentul în care arhitectul trece printr-un proces de reinterogare de sine, un zbucium interior care se materializează odată cu întocmirea judicioasă a unui „bilanț al vieții” la vârsta de 40 de ani. Amenințat, se pare, de „confruntarea cu noi probleme”, Rossi pornește pe drumul consemnării trăirilor lui cele mai personale – „Note autobiografice privind formarea etc.” 6 (decembrie 1971). Momentul „scrisorii către sine” este unul cu adevărat fatidic, iar formularea ei, care poate părea excesiv de dramatică, este pe deplin justificată de dezolarea care îl acaparase pe Rossi. Este vorba despre anul 1971, o perioadă dificilă, atât profesional, cât și personal. 7

Profitând de faptul că „bilanțul necesar” din 1971 a reprezentat crochiul princeps al autobiografiei din 1981, putem accepta înlocuirea titlurilor celor două publicații rossiene cu sintagmele pe care chiar autorul lor, din postura de critic al propriilor căutări, alege să le utilizeze adesea, considerându-le a fi mai potrivite celor două etape ale vieții lui profesionale: „Eliberarea de oraș” (aferentă „Arhitecturii orașului”), respectiv „Uitarea arhitecturii” (aferentă „Autobiografiei științifice”).

„În jurul anului 1960 am început să scriu <<Arhitectura Orașului>>, o carte de succes. La acel moment, încă nu împlinisem 30 de ani și, așa cum am spus, îmi doream să scriu o lucrare definitivă: aveam impresia că totul, odată elucidat, poate fi definit. Credeam că tratatele Renașterii trebuie să devină mecanisme ce pot fi traduse în obiecte. Mi-am reprimat amintirile și, în același timp, m-am folosit de impresii urbane: în spatele sentimentelor căutam legi clare ale unei tipologii atemporale. Vedeam curți și galerii, elemente de morfologie urbană, distribuite prin oraș cu o anume puritate minerală. Am citit cărți despre geografie urbană, topografie și istorie, ca un general care vrea cu tot dinadinsul să cunoască fiecare câmp de luptă posibil. Am luat la picior orașele Europei cu scopul de a le descifra planurile și de a le clasifica tipologic. Ca un îndrăgostit împins de egoism, am ignorat adesea sentimentele ascunse pe care le aveam pentru acele orașe; mi-era suficient să cunosc sistemul care le guvernează. Poate că am vrut să mă eliberez de oraș. De fapt, cred că îmi descopeream propria arhitectură.”

Aldo ROSSI, A Scientific Autobiography, Oppositions Books, The MIT Press, Cambridge, 1981, p. 15-16

„Pentru a fi semnificativă, arhitectura trebuie uitată sau trebuie să prezinte doar o imagine de reverență care ulterior să se confunde cu amintiri.” „Autobiografia proiectelor mele este singurul mijloc prin care pot vorbi despre acestea. Știu, de asemenea, că într-un fel sau altul nu contează. Poate că acest lucru face referire din nou la uitarea arhitecturii și poate este deja uitată când vorbesc despre orașul analog, sau când spun de nenumărate ori pe parcursul acestui text că fiecare experiență îmi pare a fi definitivă, că îmi este dificil să definesc un trecut și un viitor” „Așa cum am spus, <<Uitarea arhitecturii>> îmi pare a fi un titlu mai potrivit pentru această carte, de vreme ce, deși pare că vorbesc despre o școală, un cimitir, un teatru, ar fi mai corect să spun că vorbesc despre viață, moarte, imaginație.”

Aldo ROSSI, A Scientific Autobiography, Oppositions Books, The MIT Press, Cambridge, 1981, p. 45, 53, 78

Așadar, nu avem de a face cu o metamorfozare subită a arhitectului într-un alt Aldo Rossi, ci mai degrabă cu o răsturnare a unui raport interior, o înclinare a balanței dinspre destinul științific dedicat recuperării orașului, înspre fantastica situare a arhitecturii în limitele subiective ale memoriei afective. Dubla interioritate s-a răsfrânt însă și în afara cadrului profesional, suprapunându-se parametrilor vieții personale până în punctul în care arhitectura rossiană a fost profund afectată și chiar condiționată de structura imaginarului și condiția psihologică a arhitectului. În aceste condiții, teoria arhitecturii și metoda de proiectare au început să fie din ce în ce mai fundamentate pe procedee și mecanisme care aveau legătură în special cu instrumentalizarea memoriei subiective și a colecțiilor de afinități personale. Putem observa destul de ușor faptul că, odată cu consacrarea unui nou vocabular dedicat studiului orașului (permanență, tipologie, morfologie, locus solus, artefact, memorie colectivă), prima carte a lui Rossi încearcă să fixeze parametrii unei ecuații a orașului și arhitecturii. În același timp însă, „Arhitectura orașului” își alcătuiește și un întreg inventar de „eroi” personali și mentori ce aparțin panteonului imaginar rossian atașat pregătirii profesionale (Etienne-Louis Boullée, Jean-Jacques Lequeu, Claude-Nicolas Ledoux, Adolf Loos, Alessandro Antonelli, Mies van der Rohe etc.); acestor personaje remarcabile li se adaugă totodată orașe excepționale, modele ideale, piese-monument, sau tipologii arhitecturale, artefacte rossiene veritabile (forumul roman, acropola ateniană, Panteonul, palatul lui Dioclețian din Split, Prato della Valle din Padova, amfiteatrul din Arles, Palazzo della Ragione din Padova, apeductul din Segovia, podul din Mérida, insula romana, casele gotice medievale, hof-urile orașelor din Nordul Europei, cvartalurile socialiste, sau tipologii consacrate locuirii din regiunea Lombardia – casele cu curți interioare, porticuri, galerii și cursive). Este important de observat însă și faptul că imaginile din carte, care însoțesc teoria lui Rossi, par să fie reprezentări convenționale (planuri, secțiuni, axonometrii etc.) desprinse dintr-o enciclopedie de istorie a arhitecturii.

Figura 1 – Imagini de referință extrase din „L'architettura della città” (Aldo Rossi, 1966)

„Autobiografia științifică” are în schimb o structură mult mai literară și subiectivă, care, pe lângă inventarierea proiectelor personale ale arhitectului, va încerca să completeze teoria rossiană cu un fond referențial aparte, unul de o profundă intimitate, imaginarul afectiv, piesa care va completa substratul „mitologic” profesional alcătuit din „eroi” și „locuri legendare”. Autobiografia lui Rossi este un inventar de tipul unei autorecenzii terminale (LRE – „life review experience”), 8 o trecere fulgerătoare a vieții prin fața ochilor sub forma unei suprapuneri

fabuloase de imagini cu lucruri și locuri, gânduri și obsesii, amintiri și confabulații. Camera de curiozități a patrimoniului afectiv rossian cuprinde povești despre viața din jurul lacului Como și pasiunea tânărului Aldo pentru instrumente, ustensile și recipiente ce aparțin universului domestic, observații despre statuia colosală a lui San Carlo Borromeo – „San Carlone” din Arona, evocări ale capelelor-dioramă de pe „Muntele Sfânt” din Somasca – „I Sacri Monti”, sau chiar gânduri despre locuri cvasi-anonime ca „Osteria della Maddalena” și „Hotel Sirena”.

Autobiografia rossiană de tip „flux al conștiinței” și înlănțuirea fulgerătoare de încadraturi memorialistice constituie totodată un discurs despre autonomia reprezentării propriu-zise, un demers care ridică imaginea – în acest caz, mai ales fotografia – de la rangul de simplu suport grafic adiacent textului teoretic și secundar lui, la cel de obiect propriu-zis; reprezentarea devine astfel, pentru Rossi, un artefact la fel de real ca realitatea fizică a lucrului reprezentat și, uneori, chiar mai real decât lucrul însuși. Toate aceste particularități sunt desigur grefate și pe fondul unei pasiuni declarate a arhitectului pentru arta teatrală și filmografia italiană postbelică, afinități care aduc în prin plan vocația cinematografică a manierei rossiene; un alt martor al acestor modificări este faptul că, cel de-al doilea Rossi renunță aproape în totalitate la transpunerea gândurilor sale prin cuvinte scrise în jurnale și eseuri în favoarea crochiurilor și fotografiilor Polaroid.

Figura 2 – Imagini de referință extrase din „A Scientific Autobiography” (Aldo Rossi, 1981)

Cele două cărți sunt mai tot timpul disociate și nu puse laolaltă ca părți componente ale aceluiași tratat rossian de arhitectură. Totuși, este cunoscut faptul că Rossi plănuia să publice și o a treia carte, „Orașul analog”, cartea lipsă care ar fi trebuită să adune suma de procedee rossiene atașate metodei de proiectare (adiția succesivă, raționalismul exaltat, indiferența distributivă, stupoarea/înstrăinarea, repetiția diferențiată etc.) 9 sub un singur stindard, gândirea analogică – componenta tratatului rossian pierdută printre schițe și desene, însă reprezentată emblematic în chipul panoului „La città analoga” (1976). Recunoașterea dimensiunii psihologice a metodei rossiene este concentrată succint într-un articol, publicat în 1976, în care Rossi citează dintr-o scrisoare a lui Carl Jung către Sigmund Freud. În scrisoare, Jung vorbește succint despre aspecte legate de metamorfozarea gândului logic în gând analogic.

„Am explicat faptul că gândire <<logică>> este exprimată prin cuvinte direcționate înspre lumea de dinafară sub forma unui discurs. Gândire <<analogică>> poate fi simțită deși este ireală, poate fi imaginată, însă este tăcută; nu este un discurs ci mai degrabă o meditație despre temele trecutului, un monolog interior. Gândirea <<logică>> înseamnă <<a gândi în cuvinte>>. Gândul <<analogic>> este arhaic, neexprimat și, de fapt, inexprimabil în cuvinte.” 10

„Orașul analog” este instrumentul rossian care pune laolaltă tot inventarul de lucruri adunate în urma procesului sârguincios dedicat recuperării orașului – studiile inter/trans-disciplinare de natură tipo-morfologică, patrimonială, istorică, socială, economică etc. Mecanismul urban imaginar aparține cunoașterii empirice a lumii și componentei analitice a metodei rossiene. Totuși, tabloul acestui oraș fantastic descrie incomplet metoda lui Rossi, în special dacă ne referim la puternica amprentă eminamente subiectivă/afectivă a acesteia. Putem diferenția aceste două tipuri de procedee complementare asociindu-le unui termen împrumutat din domeniul psihologiei - regresia 11 – regresia obiectivă/analitică (primul Aldo Rossi) și regresia subiectivă/infantilă (cel de-al doilea Aldo Rossi). Putem înțelege regresia analitică ca având de a face mai ales cu studiile tipologice și încercările de a redobândi cursul firesc, constituit și validat istoric, al arhitecturii. Acest tip de investigație implică un anumit demers regresiv cronologic, o privire înapoi și un studiu amănunțit al precedentelor și modelelor. Într-un mod similar, regresia infantilă presupune un act de rememorare autobiografică a istoriei personale. „Privirea înapoi” și „aducerea aminte” ajung însă treptat să se confunde și să se suprapună; regresia analitică echipează procedeele rossiene cu instrumentele și mecanismele necesare, în vreme ce regresia infantilă îmbogățește metoda găsind puncte de familiaritate între obiectele cu care metoda operează (tipologii, modele, eroi etc.) și amintirile uneori imprecise, dar cu siguranță esențiale, din vremea copilăriei. Particularitățile sentimentale și amintirile lăuntrice nu puteau fi cuprinse în imaginea „Orașul analog” (1976) și, din acest motiv, doi ani mai târziu, acestea și-au găsit locul într-un alt tip de obiect, „Il teatrino scientifico” (1978), cutia-laborator a arhitectului și teatrul de păpuși – un proiect-experiment de dimensiunea unei jucării. Macheta micului teatru rossian este locul recompunerilor scenografice care dau naștere unor noi proiecte și, totodată, semnul desăvârșirii metodei rossiene prin apropierea ei de idealuri metafizice, procedee suprarealiste, trăsături alegorice și sensibilități religioase, spirituale sau alchimice.

Figura 3 – Stânga – „La città analoga” (Aldo Rossi, Eraldo Consolascio, Bruno Reichlin, Fabio Reinhart, 1976) – emblema gândului logic și a regresiei obiective//analitice / Dreapta „Il Teatrino Scientifico” (Aldo Rossi, 1978) – emblema gândului analogic și a regresiei subiective/infantile

Toate aceste metamorfozări metodologice și teoretice sunt dublate de o complicată chimie interioară rossiană; împreună însă, cele două descriu dubla valență asociată „uitării arhitecturii”. Pe de-o parte, vorbim despre o formă de epuizare a arhitecturii prin practicarea frenetică a meșteșugului începând cu anii 1980. Pe de altă parte însă, ne referim și la un anumit proces de disoluție, de dizolvarea și diluarea arhitecturii în forma celor mai banale aspecte ale vieții. Topirea și, de fapt, con-topirea arhitecturii cu toate celelalte lucruri – de la jucării și obiecte de uz casnic, până la moluște, fenomene meteorologice și trupuri de oameni – vorbește despre condiția implicită a finitudinii materiale a lumii, dimensiunea esențială care face ca totul să fie egal sub autoritatea timpului. Vorbim deci despre o inofensivă reîntoarcere a arhitecturii rossiene înapoi în patrimoniul meșteșugului și chiar în sfera extinsă a culturii din care s-a ivit – tradiția condiționată, în mod paradoxal, de o anume formă naturală și inofensivă de uitare; uitarea rossiană nu are însă trăsăturile solemne ale unui damnatio memoriae, ci pare mai degrabă să aparțină unui registru mai apropiat oralității, o uitare familiară și lipsită de emfază de tipul sintagmelor „Am uitat de mine...”, sau „Să uităm de toate astea!”. Totuși, acest proces nu este unul indiferent; uitarea arhitecturii este procesul care caută ceva irecuperabil, care nu poate fi identificat istoric, un anume fond arhaic/arhetipal ce aparține subconștientului colectiv (cel cercetat și investigat de Carl Jung – cel de-al doilea Aldo Rossi) și nu memoriei colective (în definiția și accepțiunea lui Maurice Halbwachs – primul Aldo Rossi). Această imposibilă căutare se regăsește întru totul în ceea ce am numit a fi proiectele imposibile.

Figura 4 – „Uită arhitectura și lucrează doar la desene și picturi, prefer lucrurile simple. (o doamnă din New Orleans, 1982)” 12

Proiectele imposibile sunt ipostazele repertoriului rossian care transgresează dimensiunea materială a lucrurilor și par să le poată cuprinde pe toate celelalte, fie că vorbim despre arhitectură propriu-zisă – „teatre” ale vieții, sau despre instrumente asociate activităților banale ale oamenilor – „recuzită” cotidiană. Proiectele efemere, „butaforiile”, „decorurile” și instalațiile artistice – „Il Teatrino Scientifico”, „Il Teatro del Mondo”, „Il Teatro Domestico”, sau „La Macchina Modenese” – sunt doar câteva dintre încercările-experiment ale lui Rossi de a vorbi despre lucrurile aflate dincolo de arhitectură, însă proiectele imposibile sunt chiar mai mult decât atât. Vorbim despre obiecte ale memoriei afective captive în imaginar, gânduri obsesive și imagini fulgurante, contururi difuze, deopotrivă familiare și stranii, ale unor lucruri intangibile, metamorfice, a căror materializare ar însemna o subită limitare a potențialului lor de necuprins. Aceste himere ale universului interior rossian sunt, de fapt, arhetipuri autentice (dincolo de oricare alte considerații formale nenecesare) – gânduri jungiene „de nerostit” și „ferestre” revelatoare de o impresionantă profunzime asupra vieții și a lumii. Singura calitate comună a proiectelor imposibile pare să aibă de a face cu faptul că acestea au capacitatea de a conține lucruri și oameni, sau pe aceea de a fi conținute. Proiectul de arhitectură, obiectul sau artefactul, în accepțiunea lui Rossi, sunt, mai înainte de orice, receptacole – recipiente conținător, sau conținute; acest lucru poate explica fascinația arhitectului pentru teatrele goale – cutii fantastice, cu potențialități infinite, captive în tensiunea unui timp suspendat al așteptării și suspansului dintre două evenimente conținute – două acte teatrale. Așadar, teatrul poate fi un teatru în măsura în care se găsește prins într-o continuă așteptare a evenimentul din interior care să-l desăvârșească, iar evenimentul din interior devine condiția esențială a proiectelor/obiectelor/artefactelor rossiene, în special dacă ne referim la dimensiunea arhetipală a celor trei proiecte imposibile – „la piccola casa” (casa mică), „la villa con interno” (vila cu interior) și „lo strapiombo di una camera leggendaria” (surplomba a unei camere legendare).

„La piccola casa” se află la intersecția tuturor celorlalte proiecte rossiene. Proiectul imposibil al casei mici este o himeră veritabilă suspendată la granița dintre obiect de artizanat, casă minimală și, totodată, piesă-modul fundamentală pe care se poate construi ipoteza unu ordin rossian de arhitectură. Obsesia lui Rossi pentru casa mică este strâns legată de caracterul profundă intim al acesteia de a se identifica cu ocupantul cavității sale interioare.

„Casa mică pare să fie fără-de-loc, pentru că locusul este la interior sau, mai bine zis, el coincide cu identitatea celui care locuiește în casă pentru un timp – o locuire care știm că este de scurtă durată, chiar dacă nu o putem calcula” 13

Figura 5 – Stânga – „Băile misterioase” (Giorgio de Chirco, 1968) / B – „La Cabina dell’Elba”(Aldo Rossi, 1981)

Identificarea iconografică a proiectului pentru „la piccola casa” cu „La Cabina dell’Elba” are legătură cu faptul că vorbim despre o ipostază adânc amprentată în imaginarul afectiv rossian încă din vremea vacanțelor din copilărie petrecute pe insula Elba. Proiectul imposibil este însă mult mai mult decât amintirea cabinelor de schimb de pe plajă.

„Cu siguranță orice arhitectură este o arhitectură a interiorului sau, mai bine zis, o arhitectură dinspre interior – jaluzelele care filtrează lumina soarelui sau linia apei, împreună cu forma și culoare trupurilor care trăiesc, dorm și se iubesc reciproc în spatele lor, constituie, dinspre interior, o altă fațadă. Trupurile au propria lor culoare și lumină, o lumină așa-zis reflectată; această lumină are ceva din oboseala fizică și epuizarea verilor, un alb orbitor al tonurilor de iarnă. Ideea asta a reapărut în desenele cabinelor ca mici case inocente – ca inocența dezbrăcării prin repetarea acelorași mișcări familiare și vechi, ca hainele ude, un joc sau două, căldura acidă a sării din apa de mare.” 14
„Nimic nu putea înlocui sau răpi acest caracter privat, aproape personal, al identificării cu trupul, cu dezbrăcarea și apoi îmbrăcarea” 15

Proiectul pentru casa mică poate vorbi însă și despre un alt fel de intimitate, anume cea măsurată de ecoul secretului spus în șoaptă în casa mică a confesionalului, arhitectura minimală care calibrează pneuma Templului Malatesta din Rimini la dimensiunile întâlnirii solemne prilejuite de ritualul creștin al spovedaniei.

„Traducerea acestor povești nespuse în arhitectură poate fi întâlnită în anumite fragmente Manieriste, în Templul lui Alberti, în fabrici de început de secol XX și piețe, în ediculele din spatele bisericilor și, cu siguranță, în confesionale. Confesionalele sunt ca niște case mici aflate la interiorul unor structuri arhitecturale mai mari, ele sugerează că domul sau catedrala veche sunt, de fapt, bucăți de oraș acoperite.” 16

Schimbul spiritual care are loc în intimitatea confesionalului amintește însă și de interacțiuni și evenimente mai profane, ca cele ale micii negustorii stradale care se întâmplă în preajma gheretelor și a tarabelor volante, liberul schimb de mărfuri care se constituie ca important motor al mecanismului vieții orașului, yatai-urile japoneze sau micile chioșcuri ale vânzătorilor ambulanți.

Figura 6 – Stânga – confesional catolic („La Certosa di Parma”, Luigi Girri, 1985) / Dreapta – yatai japonez („Vânzătorii de tutun”, 1910)

Arhetipul rossian al casei mici, construcția care își identifică pneuma propriului interior cu trupul care o ocupă, aduce inevitabil în discuție, din nou, și problematica morții și a trupului neînsuflețit. Cutia-artefact amintește așadar de coincidența interiorului ei cu evenimentul absolutei intimități a trupului, anume întâlnirea inevitabilă a morții și, astfel, casa mică ajunge să fie analogă sicriului, artefactul dulgheresc care, la fel ca fereastra despre care vorbește Rossi în autobiografie, mărginește „deschiderea care îi dă voie omului să se aplece spre în afară.” 17

Figura 7 – Stânga – „Cristo morto” (A. Mantegna, 1480) / Dreapta – „Il corpo del poeta” (Paolo Ventura, 2017)

„La cabina dell’Elba”, dulapul cu fronton produs de Rossi alături de atelierul Bruno Longoni, este modulul ordinului rossian de arhitectură a cărui dimensiune nu poate fi niciodată universală; casa mică nu este determinată abstract de măsura unui unic om ideal, fie el Omul Vitruvian sau Modulorul, ci se raportează la măsura indefinibilă dimensional a imaginarului subiectiv al fiecărui ocupant în parte. Teoria și practica rossiană are un puternic substrat umanist construit pe un alt fel de ordin de arhitectură care se dovedește a fi aproape imposibil de definit. Spre deosebire de paradigma vitruviană a ordinelor de arhitectură – în limitele căreia fiecărei coloane îi corespunde un anume tip de trup – Rossi propune un nou model în care ordinul nu este reprezentat simbolic prin ajustarea proporției și decorației unei piese monolit, ci printr-un obiect confecționat de meșterul tâmplar, de artizan, sau, în acest caz, de arhitectul-alchimist. Măsura modulului ordinului rossian nu este nici colibă primitivă, nici coloană, ci, mai degrabă, un ciudat amestec al amândurora. Prin natura alcătuirii sale constructive, cabina rossiană este caracterizată de condiția fundamentală a ei de a conține omul. În același timp însă, la fel ca o coloană, cabina lui Rossi are un fel de a sta pe pământ și de a se proiecta înspre cer; proiectul-artefact al casei mici are deci o bază – talpa fixată pe pământ care depășește conturul „coloanei”, un fus – incinta minimă așezată vertical și delimitată de cele patru panouri din scândură de lemn și un capitel – șarpanta cu fronton și oculus care aduce lumină în interior și lasă privirea să iasă în afară.

Figura 8 – Stânga – „Un altra estate”, Aldo Rossi, 1979 – schițe preliminare pentru „La cabina dell’Elba” / Centru - „La cabina dell’Elba” – obiectul final produs de atelierul Bruno Longoni / Dreapta – imagini publicitare cu „La cabina dell’Elba”

„La villa con interno” este fundamental diferită de „la piccola casa”, sau, așa cum aflăm chiar de la Rossi, „casa mică nu este o simplă reducție dimensională a vilei, ci este însăși antiteza ei.” Departe de a fi doar un objet trouvé rătăcit prin amintirile lui Rossi, villa cu interior este o proiecție imaginară mult mai complexă, care se naște ca gând primejdios despre un copleșitor proiect acaparant și ajunge să fie, în final, sentimentul consolator al căminului familial. Această dublă condiție contradictorie a vilei-himeră poate fi evidențiată urmărind felul în care ea este portretizată de Rossi pe parcursul „Autobiografiei științifice” în paralel cu gândurile mai târzii pe această temă surprinse de caietele albastre. Observăm că, dacă în autobiografia rossiană vila cu interior se profilează mai ales ca închipuire fantastică imposibil de stăpânit, în jurnale ea pare să fie realmente domesticită prin redescoperirea ei în chipul casei de pe lac din Ghiffa, adevăratul „Il Teatro Domestico” autobiografic și, totodată, artefactul ultim al liniștitoarei uitări a arhitecturii, cel care dă substanță și profunzime tuturor celorlalte.

Rossi povestește despre un anume hotel „Sirena”, care se afla în apropiere de Lago Maggiore, o construcție obișnuită tipic italiană și, totodată, o apariție a cărei stridență – „agresiv de vulgară” – era întâlnită adesea în perioada postbelică în zona aflată la Nord de Milano. Hotelul îi amintea lui Rossi de casa bunicilor, iar aceste prime amintiri despre vilă aveau să devină primele căutări rossiene preocupate cu investigarea potențialului cromatic – artificial, caleidoscopic și disonant – al arhitecturii și al posibilei vocații cinematografice a ei.

„În realitate, nu trăsăturile tipologice ale hotelului au fost importante pentru mine, ci mai degrabă culoarea – mai ales din punct de vedere al sentimentului meu de uluire. Hotelul Sirena era acoperit în întregime cu un fel de stucco verde care era folosit în jurul anilor 1940 și pe care și bunicii mei îl folosiseră la villa lor. Amestecul acestui verde acid excesiv cu formele vilelor micii burghezii, o combinație care nu duce lipsă de subtilități Romantice, îmi dezvăluia o ciudată versiune a suprarealismului aflată între fascism și stupiditate. Ce încerc să spun prin asta este că toate elementele care alcătuiau hotelul aveau ceva agresiv de vulgar, un lucru pe care nu-l pot tolera nici astăzi, chiar dacă mă fascinează. În orice caz, nu am niciun dubiu legat de faptul că toate aceste detalii, ivite din culoarea verde, sunt cumva legate de numele <<Sirena>>

Acum, fără a depăși limitele științifice ale acestui text, trebuie să recunosc că asocierea dintre hotel și culoarea verde s-a datorat în special unei fete al cărei nume era Rosanna sau Rossana; această senzație de vopsea și culori contrastante nu m-a putut părăsi niciodată: antinomia dintre verdele acid și trandafirul roșu Rosanna, legătura dintre culoarea trupului și o floare oarecum bizară, toate erau lucruri încadrate și conținute în imaginea hotelului Sirena.”

Totuși, vila cu interior refuză să se identifice definitiv cu imaginea hotelului și este condamnată să rămână multă vreme un proiect neterminat, incomplet, imposibil de reprezentat și capturat în întregime. Rossi mărturisește că a încercat să abandoneze proiectul irealizabil al vilei cu interior, dar spune că acesta se ivea adesea, pe neașteptate, din schițe și gânduri despre arhitectură spuse la întâmplare.

„Prin <<Proiect pentru o Villa cu Interior>> am încercat să descopăr intimitatea, fericirea și ruinarea aceste lucruri, lumina și misterul lor. Poate că insistența întrebărilor mele a fost motivul pentru care nu am putut ajunge la o concluzie care să poate completa și închide proiectul în mod logic. Nu mă mai puteam gândi nici măcar la acea imagine vulgară a hotelului Sirena, pentru că, la acel moment, hotelul era nimic mai mult decât un monument în care participam la o repetitivă și necesară liturghie doar de dragul ritualului.”

„Mă opresc adesea în fața situațiilor care pot fi la fel de bine arhitecturile mele, ipostaze unde configurația timpului și locului, care pare să fie deosebit de importantă, se dizolvă în gesturi banale și drumuri întâmplătoare.

Această sensibilitate a fost la originea unui proiect pe care l-am descris în fel și chip și pe care l-am numit <<Proiect pentru o Villa cu Interior>>. <<Uitarea arhitecturii>> este, poate, un nume mai potrivit. Pare că am abandonat treptat acest proiect, chiar dacă mi-l amintesc adesea și se întâmplă să tot apară prin foile mele cu desene neterminate și planuri, sau prin vederi și fotografii îngălbenite de timp.”

Faptul că vila-himerică este „cu interior” dezvăluie natura unei altfel de conțineri decât cea discutată în cazul proiectului pentru „la piccola casa”. Nu mai vorbim deci despre cuprinderea învăluitoare și intimă a unui singur trup sau a unui singur eveniment, ci despre un asamblaj mult mai complex, o alcătuire constituită, se pare, de înlănțuirea de încăperi-recipient, care nu mai reprezintă momentul unic, sau evenimentul excepțional, ci o desfășurarea de tipul întâmplărilor descrise de scenariul unui film, sau de o reprezentație teatrală cu infinite acte succesive așternute de-a lungul unui fir narativ continuu. „La villa con interno” este un mecanism imaginar uriaș, o casă care împrumută trăsăturile și, mai ales, aptitudinile unei mașinării scenice fantastice puse în mișcare și apoi scăpate de sub control. În cuvintele lui Rossi, proiectul pentru „la villa con interno” este „un film pe care voiam să-l regizez, dar care se confunda din ce în ce mai mult cu oameni, lumini și lucruri.”

Figura 9 – imagini din colecția de fotografii Polaroid a lui Aldo Rossi (anii 1980-1990) – Stânga sus – „Vista guardando verso la porta di vetro dall'interno di una stanza” / Dreapta sus – „Statua di Gesù con candele” / Stânga jos - „Una bottiglia di birra Beck's e una bottiglia di White Label su un tavolo” / Dreapta jos – „Interno con orologio da perete azzurro”

Imposibilitatea proiectului și caracterul problematic al vilei cu interior par să fie determinate de existența unui anume coridor, un drum din interiorul casei care pare să poată fi continuat la nesfârșit în ambele direcții, atașându-și continuu alte compartimente conținătoare de o parte și de alta, o desfășurare infinită confiscată mereu de noi și noi episoade particulare, evenimente private și momente de intimitate.

”Descoperim în proiect un coridor lung și îngust închis pe capete de câte o ușă de sticlă: prima se deschide către o stradă îngustă, iar cea de-a doua către lac, locul în care albastrul apei și al cerului se întâlnesc și pătrund în interiorul vilei. Desigur, fie că vorbim despre un coridor sau o cameră, ne referim la un loc în care cineva va spune, mai devreme sau mai târziu, <<Chiar trebuie să vorbim despre asta?>> sau <<Uite cum s-au schimbat lucrurile!>> și alte astfel de afirmații și întrebări care par să fie replici scoase dintr-un scenariu de film sau teatru. După-amiezile lungi și strigătele copiilor, sau timpul petrecut cu familia, sunt și ele inevitabile, pentru că arhitectul a anticipat faptul că permanența și continuitatea casei depind de coridor – și nu doar în ceea ce privește planul. Ori de câte ori schițez linia unui coridor, recunosc în el trăsăturile unui drum, o cale, poate și din cauza asta proiectul nu a mers mai departe. Coridorul este o fâșie de spațiu care pare să fie înconjurată și acaparată neîncetat de întâmplări private, ocazii neprevăzute, aventuri amoroase și regrete.”

În paginile jurnalelor sale, Rossi se declară resemnat cu ciudatele sentimente de dezrădăcinare și deziluzie care se transformă într-un nou tip de familiaritate. În același timp însă, aflăm din autobiografie că vila cu interior începe să se identifice „o anume casă de pe un anume lac”.

„Trebuie să recunosc că iubesc, mai mult decât orice altceva, micile modificări ale unei anume case de pe un anume lac, un loc în care arhitectura, sau, mai bine zis, colecția de lucruri care alcătuiesc casa, aparțin în mod necesar vieții: datorită considerentelor funcționale, dar mai ales datorită sentimentului de imponderabilitate caracteristic oamenilor adunați în jurul mesei care par să trăiască în momentul unui prezent continuu.

Acolo, marea masă de granit, cea mai recentă construcție a mea, încă este frumoasa bucată de piatră pe care prietenul meu a recuperat-o din carieră. Prin definiție și necesitate, casa însăși, cu toate obiectele, instrumentele și piesele ei de mobilier, se transformă într-un aparat – chiar și prin simpla ei prezență în fața timpului. Casa este în egală măsură un aparat al morții, dar și al vieții.”

Dimensiunea afectivă a proiectului pentru „la villa con interno” este finalmente confirmată de identificarea ei definitivă cu casa din Ghiffa. Casa aflată la marginea lacului Lago Maggiore fusese o veche moară pe care Rossi a cumpărat-o cu intenția de a o restaura și de a o transforma în universul intim al familiei.

„Locul din Ghiffa este foarte frumos sub lumina cenușie a lacului; chiar dacă locuința pare a fi o ruină cu foarte puține șanse de a fi adusă la bun sfârșit; sunt bucuros însă, pentru că acolo este locul meu.”

Figura 10 – Crăciunul și alte zile la Ghiffa – fotografiile casei din Ghiffa din ultimul jurnal (Quaderno Azzurro no. 47 – 1991)

Odată cu rezolvarea proiectului pentru vila cu interior – care fusese multă vreme abandonat și suspendat în așteptarea unei redobândiri lămuritoare – himera incontrolabilă este, așa cum spuneam, domesticită, iar angoasele declanșate de tumultul frenetic al practicării profesiei se descompun și se dizolvă natural în liniștea vieții personale. Familiaritatea casei de lângă lac răstoarnă acest raport și mută meșteșugul într-un plan secund, îl uită în favoarea clipelor de fericire și plăcere petrecute alături de familie – „la villa sul lago” devine așadar artefactul cel mai de preț și unica certitudine a lui Rossi.

Figura 11 – camera de zi a casei din Ghiffa

La fel ca și celelalte două ipostaze rossiene imposibile, contururile proiectului pentru camera legendară sunt definite odată cu publicarea „Autobiografiei științifice”. Proiectul apare ca un gând trecător declanșat, ca din întâmplare, de o discuție între doi străini surprinsă de Rossi în vara anului 1977, la una din mesele restaurantului Osteria della Maddalena,

„Chiar și căutarea nemaivăzutului se suprapune, sub o formă sau alta, unui lucru real.

M-aș putea întreba ce înseamnă „real” în arhitectură. Poate fi vorba, spre exemplu, despre ceva dimensional, funcțional, stilistic sau tehnologic? Cu siguranță aș putea scrie un tratat despre aceste lucruri.

În schimb, prefer să mă gândesc la un anume far, la amintirea unor clipe de vară. Cum poate cineva oare să stabilească dimensiunile acestor lucruri, și, de fapt, ce dimensiuni pot avea ele? În această vară a lui 1977 stăteam la Osteria della Maddalena când s-a întâmplat să descopăr o definiție a arhitecturii într-o conversație nu foarte memorabilă, de altfel.

Am tradus-o: << Era o cădere bruscă de zece metri din punctul cel mai înalt al camerei.>> Nu știu nimic despre contextul acestei afirmații, însă cred că, odată cu ea, a fost determinată o nouă dimensiune: este posibil oare să locuiești în camere care să aibă o cădere atât de bruscă și precipitată? Există oare posibilitatea inventării unui astfel de proiect, o reprezentare care se află dincolo de memorie și experiență?

Este inutil să spun că am încercat în van să desenez proiectul acestei încăperi: cred că aș fi reușit dacă desenul nu s-ar fi oprit în fața unui gol imposibil de reprezentat.

Din foarte multe motive, acest gol este fericirea, dar și absența ei.”

Sunt importante de urmărit, în cazul acestui proiect, ambele variante ale sintagmei, atât cea în limba italiană, cât și cea tradusă în limba engleză. Particularități lingvistice și diferențele de sensuri care pot fi pierdute în urma traducerii lasă loc unor interpretări multiple care pot fi percepute ca fiind complementare.

„C’era uno strapiombo di dieci metri nel punto più alto della stanza.”

„Era o surplombă de zece metri în punctul cel mai înalt al camerei”

„There was a sheer drop of ten meters from the highest point of the room.”

„Era o cădere bruscă de zece metri din punctul cel mai înalt al camerei”

Diferențele dintre cele două variante par să aibă în primul rând legătură cu punctul de vedere asupra încăperii legendare din colecția rossiană de curiozități – în punctul / din punctul –, și apoi cu reprezentarea imaginară aleasă pentru a da formă dimensiunii nereprezentabile a golului de zece metri din cameră – surplombă / cădere bruscă. Fie că este privită de sus în jos, sau de jos în sus, golul colosal al camerei pare totuși să implice aceeași primejdioasă tensiune, o anume trăire sau o emoție interioară, un fior.

Figura 12 – tensiunea dintre personaje și dimensiunea reală a „căderii bruște” în filmul „Le Mepris” (Jean-Luc Godard, 1963) – scenă filmată în camera de zi a vilei Malaparte, insula Capri

Imposibilitatea determinării precise a punctului cel mai înalt are legătură cu faptul că, în realitate, el coincide cu punctul culminant al întâmplării din interiorul încăperii. Întâlnim aici o splendidă potrivire între sensul denotativ al punctului, ca loc precis în spațiu, și cel conotativ, care are de a face cu punctul de cea mai mare amplitudine dramatică întâlnit pe parcursul unui fir narativ. În cadrul parametrilor stabiliți de realitate rossiană, golul camerei cu surplombă are aceleași dimensiuni cu cele ale teatrului gol și, de fapt, cu cele ale oricărei încăperi – „orice cameră are o cădere bruscă”. La fel cum, în mod aparent paradoxal, realitatea teatrului este confirmată de goliciunea lui și de suspendarea într-un timp al liniștii și așteptării dintre două evenimente dramatice, golul camerei legendare este determinat nu de dimensiunile și trăsăturile lui vizibile, ci tocmai de ceea ce este invizibil – cavitatea și pneuma care poate conține „fericirea, dar și absența ei”.

Proiectul himeră pentru camera cu surplombă pare să descrie, așadar, mai degrabă o calitate fundamentală a arhitecturii, și nu un arhetip sau o ipostază ideală mult căutată. Suspansul unei liniști bizare, tensiunea unui decor casant și pustiit, căderea dramatică a unui personaj, prăbușirea zgomotoasă unei stânci sau năruirea unei construcții, toate acestea pictează un tablou aparte care amintește din nou de caracterul romantic al proiectelor și metodei rossiene.

Figura 13 – Diorama-mozaic, imaginea-analog a proiectului pentru „Lo strapiombo di una camera leggendaria”

Cameră din Brooklyn (E.H. 1932) / Interior cu Ida cântând la pian (W.H. 1910) / Vară în oraș (E.H. 1949)

Interior cu o tânără (W.H. 1904) / Călătorie filozofică (E.H. 1959) / Ida citind o scrisoare (W.H. 1899)

Conferință de noapte (E.H. 1949) / Interior cu șevalet de artist (W.H. 1910) / Hotel lângă calea ferată (E.H. 1952)

Interior de pe Strandgade 30 (W.H. 1901) / Dimineață în oraș (E.H. 1944) / Interior cu o doamnă citind (W.H. 1900

Imaginea-analog (Hammershøi/Hopper) pe care o propunem în încheierea studiului acestui proiect cu scopul ilustrării camerei legendare evocă natura sublimă resimțită pe tot parcursul familiarizării noastre cu metoda lui Rossi. Acest puternic sentiment cristalizează, credem, bogata calitate afectivă a proiectelor rossiene și, totodată, pe cea a proiectului rossian în totalitatea lui, o impresionantă construcție care, așa cum am mai spus, depășește limitele rațiunii pure și stimulează dimensiunea subconștientă prin particularități anume – alchimie, metafizică, suprarealism – care nu pot fi determinate logic, ci intuite psihologic și analogic ca o emoție sau un fior care poate fi simțit în vintre și care îți taie respirația. Dimensiunea imposibil de reprezentat a camerei cu surplombă descrie, în cele din urmă, dimensiunea interioară a unei trăiri: angoasă, deziluzie, tristețe, bucurie, așteptare, dezamăgire, intimitate, pudoare, disconfort, contemplație, reverie, abandon, speranță etc.

În final, proiectele imposibile se dovedesc a fi mai mult decât ipostaze eminamente subiective ale memoriei afective rossiene, dezvăluindu-și treptat capacitatea de a se constitui ca instrumente, mecanisme ale arhitecturii din interior care pot fi folosite pentru observarea și interpretarea critică a arhitecturii exterioare, a lumii în totalitatea ei, sau, în cuvintele lui Rossi, „mărul lui Newton ca școală de arhitectură.”

”Aș putea compune un album despre proiectele mele exclusiv prin punerea laolaltă a lucrurilor deja văzute în alte locuri: galerii, silozuri, vechi case, fabrici, ferme din Lombardia sau aflate în afara Berlinului și multe altele – ceva suspendat între amintiri și inventar.”

Aldo Rossi – proiectul complet și proiectele imposibile

Cristian Beșliu

I. „la piccola casa”

II„la villa con interno”

III„lo strapiombo di una camera leggendaria”

Note

Archives

Arhivă

Contact

Address

Social