Expoziția „Aldo Rossi. Insulae.”[1] a scos la lumină câteva dintre desenele mai puțin cunoscute din arhiva de schițe a arhitectului Aldo Rossi. Așa-numitele „Studii pentru o insulă” [2] reprezintă ipostaze ale gândurilor lui Rossi despre oraș ca punere laolaltă, mai mult sau mai puțin ordonată, a multiplelor fragmente care îl alcătuiesc, fie că ele aparțin unor orașe reale sau unor cetăți imaginare/analoge[3]. Fizionomia insulelor rossiene se întemeiază pe matricea unei serii de construcții liniare paralele și egal distanțate, „monumente continue”[4] sau separate de goluri, căderi bruște a căror adâncime nu poate fi măsurată, ci doar intuită. 

Insulele urbane imaginate de Rossi par să aparțină aceleiași familii de reprezentări arhitecturale angoasante și tulburător de atemporale din care fac parte și scările absurde ale lui M. C. Escher sau închisorile tenebroase ale lui G. B. Piranesi, lumi construite – artefacte de dimensiuni colosale desprinse parcă din coșmaruri febrile sau viziuni nevrotice. Câteva dintre lucrurile comune lucrărilor celor trei autori sunt: lipsa oricăror elemente de cadru natural (cer, pământ, vegetație etc.), mărunțimea sau dispariția totală a personajelor ce aparțin acestor lumi și, desigur, scările, principala recuzită a mecanismelor urbane imaginare.

Treptele „monumentelor continue” din insulele amintesc de prezența deloc secundară a scărilor în proiectele construite lui Rossi. În același timp însă, ținând cont de pasiunea lui Rossi pentru teatru, pare că schițele din 1977 anticipează, într-o anume măsură, vocația scenografică și cinematografică a raportării lui la arhitectură și oraș, dar și la sine și lume în totalitatea ei. 

Sunt evocate în continuare câteva dintre proiectele lui Rossi – ipostaze în care atât orașul, cât mai ales scara, ca element arhitectural și obiect fizic propriu-zis, sunt prezente și eminamente definitorii – 01. Apare apoi „în scenă” un proiect rossian imposibil de împlinit – camera legendară cu surplombă și, odată cu aceasta, considerațiile legate de felul în care pot fi sau nu determinate topografic coordonatele și adevăratele dimensiuni ale unei neașteptate „căderi bruște” – 02. În final, în spiritul unei conciliatoare convergențe dintre construcțiile topografice reale din proiectele lui Rossi și topografia subînțeleasă a unor trăiri interioare, vor fi studiate câteva capodopere cinematografice în care arhitectura scării se conturează ca un veritabil dispozitiv scenic – anticipatorul, catalizatorul sau chiar inhibitorul punctului culminant – 03.

În accepțiunea lui Rossi, orașul este artefactul uman prin excelență, obiectul artificial (făcut de om) care este capabil să depoziteze timp în forma continuei sale deveniri. Orașul transcende deci dimensiunile temporale ale vieților celor care îl construiesc, devenind un mecanism autonom cu un timp propriu, acela al istoriei unui proces, al memoriei lui. Timpul orașului nu este cel clasic, al cronologiei, și nici cel modern, al istoriei, ci capătă dimensiunile psihologice ale unui timp al memoriei colective. 

Conform ecuației urbane elaborate de Rossi în „Arhitectura orașului”,[6] locuirea și monumentele sunt elementele primare ale orașului, principalele artefacte urbane păstrătoare de memorie colectivă. Consolidarea gândurilor rossiene despre oraș a coincis, deloc întâmplător,  cu primele proiecte ale acestuia pentru ansambluri de locuințe (San Rocco, 1966; Gallaratese 2, 1968-1973) și monumente de for public (Monumento alla Resistenza, Cuneo, 1962; Piazza e Monumento ai Partigiani, Segrate, 1965-1967); se poate spune, deci, că Rossi are astfel șansa de a-și pune în practică teoria urbană la care lucra activ încă din primii ani de practică profesională.

Dincolo de postulate teoretice și afinități formale de inspirație neoclasic-iluministă (geometrii primare – pătratul, cercul, triunghiul; compoziții simple – axialitate, repetiție, simetrie), proiectele lui au avut și o puternică încărcătură ideologică ușor paradoxală. Pe de-o parte, tânărul Rossi a fost membru al Partidului Comunist Italian și un simpatizant al rezistenței antifasciste; pe de altă parte însă, acesta a fost un arhitect care a recunoscut „clasicitatea” tipic italienească a modernismului practicat de arhitecții asociați fostului regim fascist (Adalberto Libera, Giuseppe Terragni etc.).

Nu este o surpriză, așadar, faptul că primele proiecte de spații publice ale lui Rossi erau omagii genuine aduse partizanilor și rezistenței antifasciste, monumente închinate unei veritabile reîntemeieri a statului Italian modern – „Il Secondo Risorgimento”,[7] dar și obiecte de arhitectură tributare fie lui Étienne-Louis Boullée, fie arhitecților italieni de la începutul secolului al XX-lea (Monumento ai caduti, G. Terragni, Via Ecchelen, Gallio, 1935). 

Proiectul neconstruit pentru cubul rossian din Cuneo ar fi putut fi un astfel de omagiu, o scară-monument confecționată de Rossi ca un dispozitiv al decuplării de la viața obișnuită a orașului, un ciudat portal de acces în camera suspendată deasupra străzii, locul deschis doar către cer și către munți. Și aici, ca și în cazul proiectului din Segrate, monumentul de arhitectură nu este un simplu obiect al contemplației de la distanță, ci un mecanism urban, scenografie-suport pentru locuitorii orașului care devin actori ai teatrului orașului, putând ocupa și revendica încăperea suspendată în orice moment al zilei, fie acesta chiar complet lipsit de solemnitate. 

Scările monumentelor rossiene au însă o anume stranietate, acestea nu sunt construite ergonomic conform unui raport convențional, ci au treapta de aceeași dimensiune cu contratreapta. Astfel de amănunte nu sunt însă simple tentative capricioase ale lui Rossi de a nu se conforma normativelor, ci subtile ajustări geometrice care solicită un minim efort cu ocazia fiecărui pas, o măruntă ofrandă descompusă ritmică pe tot parcursul acestui salt către cer. 

Proiectul din Segrate nu este însă doar un obiect izolat, ci un loc întemeietor al orașului – nu o piață, ci o agoră cu ciudate fragmente „arheologice” construite în mod paradoxal ex novo: coloana cilindrică, prisma triunghiulară, bazele de coloane etc. De cealaltă parte a scării-monument se află de această dată o scară-amfiteatru care urcă spre ceea ce pare a fi ecoul unui templu care nu a fost niciodată. La fel ca în cazul unor alte laitmotive rossiene (prisma triunghiulară, sau fereastra cvadripartită), fragmentul de scară prins „menghină” între două timpane reapare și în proiecte rossiene mai târzii: Centro direzionale, Perugia, 1982, sau Monumento a Sandro Pertini, Milano, 1988-1990.

Monumentul din Milano, ultimul din seria de scări rossiene exterioare aflate sub cerul liber, este o readaptare a proiectului din Cuneo, o scară-monument zidită cu același tip de marmură folosit la fațadele Domului – Rosa Candoglia. Urcarea nu mai este însă, de această dată, o excavație piramidală către o cameră deschisă spre cer, ci un fragment de amfiteatru deschis către oraș – altfel spus, o negociere între scara din Cuneo și scările din Segrate.

Ultimele două proiecte rossiene cu scări-monument scot în evidență afinitățile manieriste ale lui Aldo Rossi. Nu mai este vorba, de această dată, de fragmente de arhitecturi și geometrii simple recompuse pentru a confecționa scenografii urbane, ci de fragmente de oraș captive – scări exterioare aflate în interior. 

Disoluția scării acestor lucruri și permeabilitatea limitelor care separă interiorul arhitecturii de exteriorul orașului amintesc, în cazul proiectului pentru Teatrul Carlo Felice (Genova, 1983) de Biblioteca Laurenziana proiectată de Michelangelo. Sala fostului teatru devine o mare piață acoperită, în vreme ce scările și drumurile din foaier par să fie continuări firești ale străzilor orașului, revărsări naturale ale trecătorilor dinspre teatrul cotidianității urbane către actul dramaturgic al teatrului propriu-zis. 

La fel cum schițele pentru insulele urbane rossiene par să se constituie sub forma unei „îmblânziri” a proiectului radical pentru „Il Monumento Continuo”, aceste proiecte sunt o apropriere mai firească a conceptului modernist de „Rue Intérieure”. Totuși, în locul faimoasei „străzi coridor” corbusiene, se produce o sinteză a străzii cu fundături și cotloane, cu scări și pasaje – o esențializare fragmentară a orașului pre-modernist fidelă „raționalismului exaltat” proclamat adesea de Rossi. 

Acest tip de discurs rossian este exagerat mai târziu și împins până în zona utilizării în proiecte a unor veritabile citate urbane. Scara de pe care sunt accesate spațiile principale ale muzeului Bonnefanten (Maastricht, 1995) poate fi interpretată ca o supradimensionare a treptelor monumentale prinse între două timpane (Cuneo, Segrate etc.); în realitate însă, aceasta este o punere in vitro a faimoasei Montagne de Beuren din Liege (1885), o scară-memorial de dimensiunile unei străzi.

Amestecul ciudat al acestor scări exemplare cu arhitecturi, teatre și orașe poate oferi instrumentele necesare tentativei de decriptare a potențialelor topografii premonitorii – scările-dispozitiv puse în folosul scenografiei. Inventarul rossian de scări-monument poate așadar constitui un punct de referință important în studiul așa-numitelor „scări cehoviene”.

Pe tot parcursul celei de-a doua publicații a lui Aldo Rossi, “Autobiografia științifică”[8], printre cuvintele care descriu proiecte construite sau proiecte de sertar, se ivesc adesea câteva gânduri obsesive recurente despre proiecte de arhitectură care par să fie imposibil de construit și chiar de imaginat: „la piccola casa” (casa mică), „la villa con interno” (vila cu interior) și “lo strapiombo di una camera leggendaria” (surplomba unei camere legendare).

Atunci când Rossi descrie oricare dintre cele trei proiecte imposibile, obișnuiește să amintească, mai mult sau mai puțin direct, de dorința sa neîmplinită de a fi fost regizor de film:

„S-ar putea face un proiect, un roman, sau un film despre această casă...

Am vorbit adesea despre proiectul pentru «Vila cu interior» ca despre un act de «Uitare a arhitecturii»; pare că am abandonat treptat acest proiect, chiar dacă mi-l amintesc adesea și se întâmplă să tot apară prin foile mele cu desene neterminate și planuri, sau prin vederi și fotografii îngălbenite de timp. Căutam materia cu care să pot construi acest proiect – poate era un film pe care mi-aș fi dorit să-l fac, însă acesta insista să se confunde din ce în ce mai mult cu oameni, lumini li lucruri... Uneori îmi place să cred că acest proiect s-a pierdut pentru totdeauna...”‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬[9]

În această perioadă, putem spune că multe dintre obiceiurile lui Rossi se schimbă treptat, în special în ceea ce privește raportul acestuia cu arhitectura, sau, mai precis, cu „uitarea arhitecturii”. Notele din jurnalele lui ajung să cuprindă adesea istorisiri banale și fotografii Polaroid; reflecțiile teoretice despre arhitectură și oraș fac astfel loc unor însemnări ce par mai degrabă a fi extrase din caiete de regie – indicații se, schițe pentru eventuale decoruri, liste de cadre etc.

„Cu siguranță orice arhitectură este o arhitectură a interiorului sau, mai bine zis, o arhitectură dinspre interior – jaluzelele care filtrează lumina soarelui sau linia apei, împreună cu forma și culoarea trupurilor care trăiesc, dorm și se iubesc reciproc în spatele lor, constituie, dinspre interior, o altă fațadă. Trupurile au propria lor culoare și lumină, o lumină așa-zis reflectată; această lumină are ceva din oboseala fizică și epuizarea verilor, un alb orbitor al tonurilor de iarnă.”[10]

„Desigur, fie că vorbim despre un coridor sau o cameră, ne referim la un loc în care cineva va spune, mai devreme sau mai târziu, «Chiar trebuie să vorbim despre asta?» sau «Uite cum s-au schimbat lucrurile!» și alte astfel de afirmații și întrebări care par să fie replici scoase dintr-un scenariu de film sau teatru.”  ‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬

Toate aceste lucruri culminează literalmente cu ceea ce Rossi numește „surplomba încăperii legendare”, o formațiune geologică – reală sau imaginară – a cărei copleșitoare prezență modifică iremediabil și în feluri greu de înțeles „topografia” încăperii banale, făcând-o să devină una legendară. Proiectul acestei neobișnuite situații a apărut ca un gând trecător declanșat de discuția dintre doi străini surprinsă de Rossi, în vara anului 1977, la una dintre mesele restaurantului „Osteria della Maddalena”:

„Chiar și căutarea nemaivăzutului se suprapune, sub o formă sau alta, unui lucru real. 

M-aș putea întreba ce înseamnă «real» în arhitectură. Poate fi vorba, spre exemplu, despre ceva dimensional, funcțional, stilistic sau tehnologic? Cu siguranță aș putea scrie un tratat despre aceste lucruri.

Cum poate cineva oare să stabilească dimensiunile acestor lucruri, și, de fapt, ce dimensiuni pot avea ele? În vara lui 1977 stăteam la Osteria della Maddalena când s-a întâmplat să descopăr o definiție a arhitecturii într-o conversație nu foarte memorabilă, de altfel.

Am tradus-o aici: 

«Era o cădere bruscă de zece metri din punctul cel mai înalt al camerei.»

Nu știu nimic despre contextul acestei afirmații, însă cred că, odată cu ea, a fost determinată o nouă dimensiune: este posibil oare să locuiești în camere care să aibă o cădere atât de bruscă și precipitată? Există oare posibilitatea inventării unui astfel de proiect, o reprezentare care se află dincolo de memorie și experiență?

Este inutil să spun că am încercat în van să desenez proiectul acestei încăperi: cred că aș fi reușit dacă desenul nu s-ar fi oprit în fața unui gol imposibil de reprezentat.

Din foarte multe motive, acest gol este fericirea, dar și absența ei.”[11]

Totuși, anumite nuanțe lingvistice se pot pierde, lăsând loc interpretărilor multiple. Traducerea în limba română urmează ediția din limba engleză a autobiografiei lui Rossi, prima versiune italiană fiind publicată abia nouă ani mai târziu. Din acest motiv, includerea ambelor variante, alături de traducerile literale ale acestora, devine esențială pentru evidențierea subtilelor diferențe de sens: 

„C’era uno strapiombo di dieci metri nel punto più alto della stanza.”[12]

Era o surplombă de zece metri în punctul cel mai înalt al camerei.

„There was a sheer drop of ten meters from the highest point of the room.”[13]

Era o cădere bruscă de zece metri din punctul cel mai înalt al camerei.

Diferențele dintre cele două variante privesc mai ales perspectiva asupra încăperii legendare și descriere decorului care poate sugera golul de zece metri al unei încăperi: „surplombă” în italiană, sau „cădere bruscă” în engleză. Prima evocă o configurație tectonică masivă suspendată și, implicit, pericolul prăbușirii acesteia, pe când cea de-a doua sugerează o acțiune precipitată – protagonistul nu mai privește înspre primejdia de sus, ci se află chiar pe marginea instabilă a prăpastiei, cu privirea pierdută în vertijul golului. În ambele ipostaze, camera respiră o tensiune periculoasă, iar nuanțele divergente ale traducerilor par să descrie același eveniment tragic, același fior interior ce transformă această încăpere într-un spațiu legendar, mai presus de dimensiuni, funcțiune sau stil.

Dincolo de poziția protagonistului și de decor, punctul cel mai înalt al camerei legendare se dovedește a fi esențial, acesta având rolul de declanșator al posibilităților multiple și totodată, dovedindu-se a fi imposibil de fixat și măsurat. Indeterminarea acestui punct pare să se datoreze faptului ca el coincide cu apogeul dramatic al întâmplării – punctul culminant din interiorul încăperii. 

Tot acest ciudat angrenaj scenografic pare în final să poată descrie orice încăpere banală înăuntrul căreia se produce o prăbușire metaforică, o cădere bruscă ce poate fi descrisă numai de dimensiunea interioară a unei trăiri: angoasă, deziluzie, tristețe, bucurie, așteptare, dezamăgire, intimitate, pudoare, disconfort, contemplație, reverie, abandon, speranță – potențiale goluri ce nu pot fi topografic determinate, ci doar intuite, la fel ca golurile dintre monumentele continue din insulele imaginate de Rossi în 1977.

În mod convențional, se poate admite faptul că, în lumea reală – cea aflată în afara poveștilor, fie ele spuse, scrise sau jucate – lucrurile se întâmplă să fie în lipsa oricărei fatale predestinări. Poate tocmai din acest motiv, ori de câte ori se întâmplă ca emoția unui moment să corespundă simbolic coordonatelor unui obiect sau aranjamentului unui decor din viața de zi cu zi, se obișnuiește să se spună că lucrurile par să fie „puse cu mâna”. 

Cel mai probabil, realitatea nu este rânduită de mâna hotărâtoare a niciunui profet care să fi putut așeza premonitoriu scena de dinaintea întâmplării, însă nu se poate spune același lucru despre teatru și film. Este de așteptat ca, cel puțin în cazul unor regizori și scenografi care pun preț pe arta lui Cehov, decorul și recuzita unei mizanscene să cunoască o ireproșabilă potrivire între parametrii topografici ai lumii interioare a personajelor și tot ceea ce se află în exteriorul și de jur-împrejurul acestora. 

" Dacă într-un prim act apare un pistol agățat pe perete, atunci în actul următor sau cel târziu în cel de-al treilea, el trebuie să fie descărcat. Altfel, să nu fie pus acolo."[14]

Altfel spus, în teatru sau cinematografie, este de așteptat ca topografia încăperii legendare despre care Rossi își amintește să fie mai mult decât un decor întâmplător. Anecdoticul „drob de sare” de deasupra patului pare de această dată să fie o primejdie pe deplin întemeiată, o potențială cădere bruscă care cu siguranță se va produce mai devreme sau mai târziu, fie că este vorba despre actul premeditat al unei precipitate prăbușiri fizice, sau despre o împovărătoare surpare existențială a lumilor aflate înăuntrul personajelor. 

Pulsația dramatică a unei scene se poate astfel traduce în formațiuni geologice artificiale, topografii arhitecturale care țin locul pistolului din primul act și pe care, uneori, regizori și scenografi renumiți le-au transpus admirabil pe suprafața peliculei cinematografice prin scări care, prin analogie, pot fi deja numite scări cehoviene.

03.01. Le Mepris, Jean-Luc Godard, 1963

În filmul „Le Mepris” (Disprețul), Godard pune în scenă inevitabila disoluție și, finalmente, tragica prăbușire a unei povești de dragoste, folosindu-se, pentru o bună parte din film, de casa lui Curzio Malaparte de pe insula Capri, dar mai ales de scările invers piramidale care cresc din stâncă spre impresionanta terasă suspendată deasupra apei. Casa Malaparte, proiectată inițial de Adalberto Libera, a fost în final construită conform capriciilor și obsesiilor proprietarului acestuia, scara însăși fiind, de fapt, un ecou târziu și o vagă amintire a scării bisericii Chiesa dell’Annunziata de pe insula Lipari, unde Malaparte fusese exilat vreme de doi ani în timpul regimului fascist.

Rămânând fidelă acestei genealogii, deși pare o acropolă veritabilă zugrăvită în roșu pompeian, construcția din vârful stâncii Punta Massulo nu este un loc al reprezentațiilor ceremoniale, ci mai curând un refugiu, un loc al solitudinii – o carceră exotică expusă furtunilor din Marea Tireniană. Prea puțin din construcția care încununează acest promontoriu abrupt a fost sau a putut vreodată fi o casă în adevăratul sens al cuvântului – știm chiar din romanele lui Malaparte că, departe de a fi căminul caldei reîntoarceri în sânul familiei, casa era mai degrabă o curiozitate care oglindea aroganța proprietarului, un fermecător și straniu palat, adesea folosit pentru a impresiona oaspeți de seamă:

„L-am acompaniat pe general din cameră în cameră prin toată casa, de la bibliotecă la pivniță și, când ne-am întors în holul imens cu ferestrele deschise către cel mai frumos peisaj din lume, i-am oferit un pahar de vin de Vezuviu din podgoria Pompei. A spus «Prosit», ridicând paharul, l-a băut tot dintr-o suflare, apoi, înainte de a ieși, m-a întrebat dacă am cumpărat casa așa cum era sau dacă am construit-o eu. I-am răspuns – și nu era adevărat – că așa am cumpărat-o și, cu un gest larg al mâinii, arătându-i peretele vertical al Matromaniei, cele trei stânci uriașe de la Faraglioni, peninsula Sorrento, insulele Sirene, coasta îndepărtată și albăstruie de la Amalfi, lucirea aurie a țărmului de la Pesto abia întrezărit, i-am spus: 

- Eu am proiectat peisajul!

- Ach, so! exclamă generalul Rommel. 

După ce mi-a strâns mâna, a ieșit. Am rămas în ușă, privindu-l în vreme ce urca scara abruptă, tăiată în stâncă, ce ducea la Capri. La un moment dat, l-am văzut oprindu-se și întorcându-se dintr-o mișcare; m-a privit lung, cu o privire aspră, apoi s-a întors și a plecat.”[15]

Filmul lui Godard este o poveste cu ramă dublă. Pe de-o parte, sunt prezentate eforturile unui mare regizor al filmului de artă, Fritz Lang, de a pune în scenă Odiseea lui Homer și, în același timp, de a face față vulgarității și aroganței unui producător de film american, Jeremy Prokosch; pe de altă parte însă, tensiunile dintre personajele principale ale filmului descriu o altă poveste paralelă, o anti-Odisee al cărei Ulise, scriitorul Paul Javal angajat de Prokosch pentru a revizui scenariul faimoasei povești clasice, se transformă într-un martor neputincios al dizolvării treptate a propriei căsnicii. 

Tensiunile etice și culturale dintre Lang și Prokosch, zeii apocrifi sub tutela cărora se produce destrămarea iubirii lui Camille Javal pentru Paul, completează acest tablou clasic denaturat, cu atât mai mult cu cât amestecul direct al lui Prokosch pare să amintească de nenumăratele aventuri pământești ale lui Zeus din Olimp. Orchestrarea scenică a acestei povești în care iubirea dispare, făcând loc disprețului, renunțarea și resemnarea fac în așa fel încât să distrugă drumul oricărei reîntoarceri la sentimente mai bune, iar în tot acest asamblaj scena-terasă și scara monumentală a anti-casei de pe insula Capri joacă un rol important.„Casa Malaparte este o casă a ritualurilor și a riturilor, o casă a misterelor; ea aduce deopotrivă fiorul sacrificiilor de odinioară, devenind o piesă antică așezată în lumina soarelui din peninsula Italiei. Are de-a face cu zeii primitivi și cu cerințele lor neînduplecate.”[16]

Lumea mitului și a zeilor neiertători se întrevede odată cu primele momente ale dezintegrării și îndepărtării dintre cei doi, începând chiar cu scenele pline de circumspecție și ezitare din apartamentul acestora – locul în care Paul și Camille par uneori îmbrăcați în veșminte din Grecia antică. Chiar înainte de a ajunge pe insulă, se prefigurează aici, fragmentar și fără un rol prea important, scara către terasă, un curios avertisment care anticipează scara-dispozitiv, mașinăria care îi va separa definitiv pe cei doi spre finalul filmului. 

Pe Capri, la Casa Malaparte, terasa devine scena suspiciunilor și infidelității, iar scara se transformă într-un aparat al fracturilor scenice și al desincronizărilor spațiale și temporale dintre cei doi. Filmul este mai tot timpul montat în așa fel încât, chiar și atunci când Paul și Camille sunt în același cadru, aceștia să pară că nu aparțin aceleiași lumi. Continua nepotrivire culminează cu scena din camera de zi a casei, locul în care, în ciuda prezenței celorlalte personaje, Paul privește demn către orizont la fel ca înaintea unui ultim pas suicidal care l-ar putea arunca în gol către apele mării. În ciuda complexității topografice a cadrelor din film, prăbușirea îndelung anunțată se consumă în interiorul protagonistului, ecoul exterior al acesteia fiind tradusă într-un total abandon urmat de o dezolantă contragere vlăguită și, în cele din urmă, de o ghemuire anemică pe glaful ferestrei – ultimul semn al lipsei de curaj și al anti-eroismului.

Scara monumentală este însă cea care dă lovitura de grație – după o ultimă ciocnire dintre cei doi, Camille coboară cu hotărâre și precipitare treptele scări care leagă terasă de luciul apei, părăsind apoi insula și lăsându-l pe Paul fixat într-o indiferent de rece și apatică somnolență. În final, abia trezit într-o umbră a necunoașterii și, poate, din dorința de a o regăsi pe Camille, Paul urcă din nou treptele către terasă și este pus față în față cu Ulise – ramele celor două povești se suprapun acum perfect și, deși structura acestora poate părea similară, ele sunt perfect antinomice: salturile eroice ale lui Ulise sunt aici prăbușirile din ce în ce mai violente ale lui Paul, în vreme ce reîntoarcerea acasă, în Itaca, este acum ireversibila îndepărtare și chiar captivitatea, încarcerarea într-un loc străin.

03.02. Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958

În cazul filmului regizat de Hitchcock, iminența căderilor bruște în gol încetează să mai fie o simplă ipoteză imediat dependentă de relația dintre personaje. De această dată, abisul unor angoase existențiale, sau fracturile geologice declanșatoare de prăpăstii insurmontabile în intimitatea topografiei unei povești de dragoste, par să nu mai poată fi considerate suficient de explicite. În „Vertigo”, căderile în gol sunt realmente prăbușiri fizice ale personajelor – accidente, crime sau suicid – veritabile pericole transfigurate în fobii imobilizante și coșmaruri copleșitoare.

Hitchcock a instrumentalizat și pus în scenă acrofobia și vertijul personajului principal pentru a transmite același tip de neliniștitoare tensiune și privitorilor. Felul în care tot acest aranjament scenic și regizoral a fost pus în operă a modificat tehnica cinematografică până în punctul în care efectul de „contra-zoom” din interiorul campanilei misiunii „Sfântului Ioan Botezătorul” din California – „San Juan Bautista” – a ajuns să fie numit efectul „Vertigo”. 

Filmul este construit de așa manieră încât detaliile scenelor importante nu au nevoie de complicate decriptări și reinterpretări metaforice pentru a dezvălui straturi narative ascunse și înrămări paralele. Rolul așa-zis premonitoriu al încadraturilor și chiar al decorului arhitectural este preluat și chiar rostit ca atare de către personaje – „Ceva urmează să se întâmple... Nu pot spune ce anume, dar va fi ceva rău...” (Madeleine/Judy). 

Povestea urmărește viața lui John „Scottie” Ferguson, un fost polițist angajat ca detectiv particular de către Gavin Elster pentru a urmări pe soția acestuia, Madeleine, care avea un comportament ciudat înțesat de supoziții ezoterice, particularități spirituale și vise recurente. Scottie se îndrăgostește treptat de Madeleine și se străduiește să o ajute în încercarea ei de a desluși misterul campanilei din vis. Turnul misiunii catolice din California se dovedește a fi, în final, locul unei duble tragedii și al unei iubiri dublu-destrămate – mai întâi ca o cădere bruscă înscenată – aparent un suicid – și, ulterior, sub forma unei a doua prăbușiri accidentale provocate de această dată chiar de către Scottie. 

Dubla pierdere a persoanei iubite transformă realitatea din film într-un ciudat deja-vu fără scăpare – acrofobia dublu-materializată prin tragedie. Tot acest angrenaj are un laitmotiv arhitectural, turnul-campanilă care suprapune topografic premoniția cu visul și realitatea. Un rol eminamente important îl are totuși scara de lemn construită în clar-obscurul golului din interiorul turnului. Scara-dispozitiv este motorul vertijului și instrumentul de tortură care produce drama, iar fizionomia acesteia pare să amintească de gravurile lui Piranesi.

Spre deosebire de filmul lui Godard, arhitectura-mecanism a turnului din scenele precipitate ale lui Hitchcock este, la fel ca prăbușirea lui Madeleine, o înscenare, o dublură. Butaforia campanilei este o copie a celei care chiar a existat la momentul la care regizorul a vizitat așezământul și care a fost ulterior demolată datorită stării avansate de degradare. Mai mult decât atât, bine-cunoscuta perspectivă la un punct de fugă din ochiul golului de scară este atent filmată folosind o miniatură. Straturile succesive de asamblaje artificiale construite pe platourile de filmare accentuează sentimentul indescifrabilei confuzii care se produce în film la limita dintre traumă, vis, fobie, obsesie, angoasă, realitate, coșmar, dorință și tragedie.

03.03. Броненосец «Потёмкин», Serghei Eisenstein, 1925

„Crucișătorul «Potemkin»”, regizat de Serghei Eisenstein, este o mărturie pentru salturile impresionante făcute în cinematografie încă din primele momente ale constituirii acesteia ca artă a imaginilor în mișcare. Deși astăzi par la îndemâna tehnicienilor și regizorilor de pe platourile de filmare, anii de pionierat și primele teorii despre ritm și tehnica montajului, sau despre felul în care fracturarea și juxtapunerea cadrelor continue poate influența emoția transmisă privitorilor, au fost realmente inventate cu ocazia unor astfel de capodopere.

Povestea din film descrie primele momente de neliniște ivite anterior Revoluției Bolșevice din 1917. Contextul politic este eminamente important pentru a înțelege lucrurile care se petrec în filmul de propagandă regizat de Eisenstein – mai precis, întâmplările gravitează în jurul înăbușirii răscoalelor populare din anul 1905 petrecute în timpul Rusiei țariste. Dincolo de ideologie, putem spune și aici că filmul pune în scenă o poveste de dragoste, o iubire patriotică de dimensiunile unui întreg popor care se declanșează spontan ca răspuns și reacție în fața nedreptății și a abuzului.

Condițiile deplorabile de la bordul crucișătorului „Potemkin” trezesc un fior colectiv în rândul marinarilor nemulțumiți care reușesc să preia controlul ambarcațiunii. În timpul ciocnirilor, conducătorul revoltei, Grigory Vakulinchuk, este rănit mortal, iar trupul său este dus la țărmul Odessei. Moartea eroică trezește sentimente puternice în inimile locuitorilor din Odessa, iar locul în care trupul lui Vakulinchuk fusese depus se transformă într-un loc de pelerinaj pentru cei care considerau a fi inacceptabil ca un astfel de sacrificiu suprem să se producă „pentru o lingură de supă”.[17]

Momentul ancorării în port a crucișătorului și, ulterior, debarcarea marinarilor de la bord în uralele mulțimii adunate să îi întâmpine, se petrece chiar în vecinătatea scărilor monumentale din Odessa – cunoscute inițial ca „Scările Primorski”, iar astăzi ca „Scările Potemkin”. Scara-monument este esențială scopului propagandistic al filmului, în special prin discrepanța flagrantă dintre mișcarea necontrolat-entuziastă a oamenilor de rând adunați să-și întâmpine eroii și locomoția sinistră a mecanismului de opresiune, armata țaristă sosită să disperseze mulțimea și să potolească orice urmă de avânt popular eroic care s-ar fi putut transforma într-o revoluție generală.

Scara-dispozitiv este aici topografia artificială a unui câmp de luptă nedrept, scena-suport a unei coregrafii macabre și atent ordonate. Coborârea sacadată a acestui teribil mecanism de exterminare este neclintită și, în tot acest teatru al morții, portretele celor supuși anihilării automate sunt sfâșietoare: oamenii se calcă în picioare și se prăbușesc în goana lor haotică, o mamă este împușcată în timp ce încearcă să-și protejeze copilul, iar un cărucior se rostogolește necontrolat către faleza portului, totul sub privirile neputincioase ale marinarilor de pe „Potemkin”. Flota țaristă înaintează amenințător spre port, având odine să nimicească crucișătorul, și totuși, în clipele de maximă tensiune, tunurile se coboară, iar de la bordul navelor răsună aclamații pentru răzvrătiți. Crucișătorul înaintează triumfător purtat de valul unei solidarități care, deși simbolice și contrafactuale, răsună în spiritul unei victorii depline.

03.04. Nostalghia, Andrei Tarkovski, 1983

Ultimul film ales pentru a vorbi despre așa-numitele „scări cehoviene” este poate și cel mai greu de privit reductiv – exclusiv prin filtrul unei astfel de particularități arhitectural-scenografice. În același timp, scările expuse aici pe suprafața peliculei cinematografice transmit sentimentul unei liniști și al unei stranii împietriri, neavând nimic de a face cu instrumentele topografice puse anterior în folosul precipitării și accelerării firului narativ. La fel ca majoritatea filmelor lui Tarkovski, și „Nostalghia” pare „pictat” în puternice nuanțe autobiografice, întregul aranjament reproducând, adesea cu suficientă fidelitate, felul în care angoasa îndepărtări face ca amintirile să se poată înlănțui irațional într-o succesiune inexplicabilă de momente aparent disjuncte, nu doar în sens cronologic.

Construcția și asamblajul scenelor par de această dată să fie premonitorii ca structură generală, anunțând discret finalul tragic al filmului – concatenarea fragmentară de imagini în mișcare care apare uneori ca ultim moment de automată rememorare a vieții, chiar înainte de clipa morții, auto-recenzia terminală (eng. life review experience - LRE). Nostalgia este poate motorul ciudat al acestui fenomen, dispozitivul care sistematizează memoria într-o fracțiune de secundă comprimând-o sub forma unei colecții de tablouri vivante. Se poate spune că întreg filmul este un amestec continuu de astfel de fărâme auto-memorialistice declanșate în ultimul moment de dinaintea stingerii din viață a celor două personaje îngemănate: Andrei Gorchakov și Domenico.

Fizionomia poetului pornit pe drumul investigării vieții și a morții compozitorului rus care și-a trăit ultimii ani în Italia – Andrei – se oglindește în chipul brăzdat de greutăți al profetului nebun – Domenico. Secvențele din trecutul celor doi ajung să se confunde în repetate rânduri, anticipând, se pare, clipa coincidentei și inevitabilei morți, iar certitudinea acestor lucruri este poate și sursa plutirii impasibile a lui Andrei. În tot acest peisaj, lucrurile care se găsesc în afara sufletelor lui Andrei și Domenico par să fie simpli martori apatici la acest spectacol, de aici se naște, poate, și scara-dispozitiv cu rol de bizar inhibitor al desfășurării dramatice din ultimele scene ale filmului. 

Scările-monument de pe dealul Capitolin din Roma sunt gradenele unui teribil teatru spontan. Detașarea și împietrirea spectatorilor adunați în Piața Capitoliului pentru a fi martorii discursului public pe care Domenico îl rostește de pe umerii lui Marc Aureliu. Se simte deznădejdea, patima și mai ales resemnarea personajului ajuns la capătul puterilor într-o lume a colapsului spiritual și a progresului tehnologic. 

Discursul și protestul culminează cu auto-incendierea și prăbușirea lui Domenico. Imaginea flăcărilor violente din fața palatului senatorial are însă un contrapunct în ritualul pe care Andrei a promis că-l va face – parcursul procesional lent prin piscina ruinată și secată din Bagno Vignoni. Efortul lui Andrei de a ține aprinsă flacăra lumânării până la celălalt capăt al bazinului este răsplătit de căderea lui bruscă la pământ. 

Scările-martor ale spectacolului sacrificial de pe dealul Capitolin arată o lume modernă a orașului etern, un teatru locuit, dar inert, indiferent și lipsit de emoție, în vreme ce scările anandonate din satul lui Domenico portretizează un teatru gol, un loc alienant al renunțării, ruinei și uitării, al cărui ultim supraviețuitor pare să fie profetul bătrân. Punerea în paralel a celor două scări este o sursă melancoliei și lipsei de speranță care declanșează tragedia finală. Sacrificiul dublu închide filmul cu scena din interiorul ruinelor abației San Galgano. Casa din copilărie transpusă în interiorul bazilicii lasă să se întrevadă o liniștitoare mărturie a reconcilierii lucrurilor fragmentare care se întrepătrund fragmentar pe tot parcursul filmului. 

„În scrierile mele recente, am încercat să explic toate acestea prin intermediul ideii de părăsire. De fapt, abia de curând am vizitat pentru prima dată abația San Galgano din Toscana: acesta este, poate, cel mai convingător exemplu de arhitectură întoarsă înapoi la natură, un loc în care renunțarea devine începutul proiectării iar abandonul se transfigurează în speranță.”[18]

Note de final
[1] Aldo Rossi. Insulae. Muzeul Desenului de Arhitectură, Tchoban Foundation, Berlin, Germania, 2023;
[2] Studio di un’insula / Studio per un’ insula, Aldo Rossi, 1977;
[3] La città analoga, Aldo Rossi, Eraldo Consolascio, Bruno Reichlin, Fabio Reinhart, 1976;
[4] Il Monumento Continuo, Superstudio, 1969 – multe dintre textele teoretice și proiectele lui Rossi erau nu doar o critică la adresa „moderniștilor” și a „Stilului Internațional”, ci și o reacție firească la proiectele grupurilor de arhitecți italieni supranumiți „radicalii”. Deși nu declară explicit acest lucru, Rossi pare adesea să încerce o anume conciliere a acestor mișcări cu tradiția constructivă și cultura arhitecturală italiană;
[5] La fel ca în cazul construcțiilor clasicității antice, care au fost ocupate de locuințe în perioada evului mediu, și pe care Rossi le-a făcut cunoscute ca exemple paradigmatice de artefacte/fapte urbane îm Arhitectura Orașului: amfiteatrul din Arles, palatul lui Dioclețian din Split etc.;
[6] L'architettura della città, Aldo Rossi, Marsilio Editori, Venezia, 1966;
[7] După cel de-al Doilea Război Mondial, forțele politice care au dat naștere Constituției Republicii Italiene s-au referit adesea la Rezistența poporului în fața ocupației nazi-fasciste (1943-1945) ca „Il secondo Risorgimento”;
[8] A Scientific Autobiography, Aldo Rossi, Oppositions Books, The MIT Press, Cambridge, 1981
[9] Ibid., p. 34
[10] Ibid., p. 26
[11] Aldo ROSSI, A Scientific Autobiography, Oppositions Books, The MIT Press, Cambridge, 1981, p. 24
[12] Ibid., p. 29
[13] Ibid., p. 24
[14] Citatul apare sub diverse forme în scrisorile și notițele lui Cehov din anii 1880–1890, mai ales în corespondența cu prietenii scriitori sau în reflecțiile sale despre dramaturgie;
[15] La Pelle, Curzio Malaparte, 1949
[16] Casa come me, John Hejduk, Domus nr.605 (aprilie 1980)
[17] 
[18] Aldo ROSSI, A Scientific Autobiography, Oppositions Books, The MIT Press, Cambridge, 1981, p. 52